Pegarle a 12 años de esclavitud con la zurda de Django es muy fácil. No hay pelea posible. Tarantino filma bajo las normas del género y del exploitation una ucronía que se caga en la demagogia de la víctima, individualizando al héroe, emancipándolo incluso de su raza, haciéndolo único hasta poder reconocer su sombra. Django es un animal salvaje, una fuerza motora solo comparable a la del caballo, idea centáurica con la que Tarantino juega bastante. La iluminación sobre los tobillos huesudos y heridos de Django los asemeja a las patas de un caballo, y su iniciación como hombre espiritualmente libre ocurre cuando dispara contra el terrateniente interpretado por Don Johnson. Se oye el disparo, cae el cuerpo, pero la cámara sigue el trote del caballo blanco manchado con la sangre del esclavista desde los ojos de Django. El gesto de fascinación que se dibuja en su cara parece una extensión del que esboza el Dr. Schultz al ver la espalda lacerada de Django apenas comenzada la película. La cámara lenta y el leve zoom registran ambas expresiones.

El único gesto que se repite en 12 años de esclavitud también está ligado a la liberación, pero de la clase más penosa y sumisa. Solomon (Chiwetel Ejiofor) corre a abrazar a su viejo amigo, ahora héroe libertador, y ese cuadro -o encuadre- no hace más que reverberar la alegría que siente Clemens (Chris Chalk), esclavo que traiciona el plan de sublevación de sus compañeros en el barco, para ir corriendo al abrazo del amo que viene a reclamarlo. La escena clave e inolvidable del esclavo azotando al patrón en Django sin cadenas tiene eco en 12 años de esclavitud. En la de Tarantino la puesta en escena le da carácter sublime a la venganza cuando erige al protagonista como héroe mediante un contrapicado, la cámara lenta y una banda sonora que acentúa cada latigazo. Solomon, en cambio, no se alza como héroe ni siquiera cuando procede osadamente. Su accionar es desesperado, seguido de un subyugado temor y una larga y lenta reprimenda.

La esclavitud en la película está claramente orientada al público blanco, permitiéndole a éste percibir los abusos por asemejarlo al protagonista. Esto me recuerda al final de Tiempo de matar en el que, durante su alegato, el personaje de Matthew McConaughey -un abogado defensor joven, inexperto y envuelto en una persecución racial cruenta por representar a un negro que asesinó a los violadores de su pequeña hija- le pide al jurado que cierre los ojos mientras les relata con lujo de detalles las aberraciones cometidas sobre la nena. Una vez terminado el relato les pide que imaginen que esa nena es blanca. Todos los miembros del jurado abren los ojos espantados. Eso nos pide McQueen: que imaginemos que Solomon es blanco para hacer propio su martirio. Además la película insiste en remarcar las diferencias culturales entre el protagonista y los demás esclavos. Pobre él que sabe leer y tocar el violín, no debería estar en las plantaciones. Los demás son débiles por ignorantes. A Django hasta tienen que explicarle qué significa la palabra «positive» (positivo), pero su entereza no implican una intrínseca negación de sus raíces ni una colonización pedagógica. Django tiene que hacerse pasar por esclavista para liberar a su cautiva y torturada amada; Solomon tiene que hacerse pasar por un esclavo analfabeto para volver a su mujer libre y aburguesada.

McQueen filma este abordaje diametralmente opuesto al de Django, entre otras cosas porque está basado en un caso real, con intenciones hiperrealistas, pero la comparación con la película de Tarantino se impone cuando cae de maduro que lo que el británico está haciendo también es explotación. McQueen tira la piedra y esconde la mano intentando disimular su espectacular morbosidad tras una estética academicista -no hay un plano que no exulte belleza- y con una moralina pseudo progre insoportable, particularidades que hasta ahora lo definen como autor. Viéndola me acordaba de cuando Spielberg dijo ver Barry Lyndon era como pasarse el día en el Museo del Prado sin haber almorzado. Pero Kubrick filmó cuadros a conciencia, era un esteticista asumido; McQueen busca, en vano, provocar alguna reacción en el espectador. Y sólo provoca risa.

12 años de esclavitudes una comedia involuntaria que durante la primera mitad se salva de serlo por completo gracias al tratamiento de la imagen y a que la historia no deja de ser atractiva por su inherente peculiaridad. Al menos yo no vi películas enmarcadas en este contexto histórico que tuvieran como protagonista a un hombre negro y libre de cuna, no por ayuda del prójimo. El montaje temporal recurre bastante a los flashbacks y flashforwards para resumir muy brevemente las circunstancias del secuestro y posterior venta de Solomon. Esto la hace ágil, no aburre, aunque joden un poco algunos mecanismos visuales demasiado explícitos, especialmente en el montaje previo al título (como el plano vertical y el plano horizontal que muestran al protagonista en la cama con dos mujeres distintas y en condiciones absolutamente opuestas) y también sonoros, como la música de tono industrial que utiliza para figurar las cadenas, los caballos, la noche, el mar.

A decir verdad, hay algo en esa secuencia del barco que se desprende del resto de la película. Algunas imágenes pueden remitir tranquilamente al cyberpunk, por ejemplo la de los bozales que les hacen usar a los esclavos, y el plano de alguno desfigurado por los maltratos. Pero nada duele ni resulta demasiado chocante porque McQueen la filma como una feria de atracciones de qualité cuyo maestro de ceremonias resulta ser el irritante Paul Giamatti sobreactuando su personaje. Por suerte dura poco en escena, como todos los cameos que vendrán de ahí en más. En una de esas entrevistas arregladas para canales de cable, una de las productoras de la película, Dede Gardner, decía -en su santa inconsciencia- lo increíble que había sido ver pasar a tantas estrellas (tampoco son tantas) en pocas semanas. Esa misma confesión es la que uno siente al ver la película: que los cameos, seguramente filmados en cuestión de horas, son sólo un rejunte de figuras para garantizar ganancia.

La segunda mitad parece haber sido escrita y montada por otras manos, esta vez sí inexcusablemente zonzas. Si no llega al extremo de El mayordomo es porque contó con muchísima más guita y un mejor director de fotografía, Sean Bobbitt (es muy gracioso que el fotógrafo de los desnudos frontalesde Fassbender en Shame se llame casi igual que el tipo al que Lorena se la quiso cortar). El montaje se vuelve elíptico hasta el ridículo, nunca se entiende cómo carajo pasaron doce años o por qué la aparición de Brad Pitt -un Deus ex machina moral aparecido de la nada y desaparecido en la nada misma- en sólo dos escenas deberían ser señales inequívocas de ello. Me lo pregunto porque es justamente después de esas apariciones que nos enteramos del tiempo que pasó y, patatín patatero, cae un tipo blanco en un carruaje (personaje/amigo del principio, a lo mejor no lo recuerden) que dice tener papeles para dar testimonio de que ese esclavo es en realidad un hombre libre (con el mismo ímpetu con el que el amo de Clemens había dado fe de que ese esclavo era de su propiedad). De repente Solomon tiene canas, de repente todos tienen canas. Fassbender, no. Al menos le sacaron la bandana, detalle cuya aparición había destruido la imagen de él como esclavista implacable que venían forjando hasta entonces, único hombre que en un mundo dominado por mujeres solo respondía al dominio de su pija (McQueen empieza a ponerse autoreferencial).

La verdadera lucha de poderes en la película no es racial, sino sexual. El rol de las mujeres -el de todas ellas- es el verdaderamente dominante. El amo castrado responderá siempre al deseo caprichoso de la mujer de la casa. Detrás de cada dueño decidiendo sobre el destino de un esclavo, hay una mujer que expresa preliminarmente algún tipo de malestar. Como la mujer de Ford (Benedict Cumberbatch, un amo decente pero cobarde) no soporta la angustia de una esclava que fue salvajemente separada de sus hijos, destinados al mismo si no a un peor destino que ella, la devuelve a sus captores. Cuando el propio Solomon se convierte en un potencial problema, es la misma mujer la que merodea en el fondo del plano inmediatamente antes de que Ford decida entregarlo al terrateniente Edwin Epps (Michael Fassbender, el rompenegros, como anticipan mediante uno de los tantos diálogos insostenibles de la película), en medio de una escena de una tensión irresuelta e incomprensible. Epps es el reverso absoluto de Ford, marcadamente sádico y capaz de permitir que su mujer maltrate constantemente a su esclava preferida con tal de no darle el brazo a torcer. Su virilidad, en todo caso, es dominada por esta “queen of the fields” martirizada que recoge más algodón que cualquier esclavo varón.

McQueen pone en primer plano esta cuestión en dos oportunidades: la primera esclava que Solomon conoce, madre despojada de sus hijos, aparece en escena llamativamente bien vestida junto a una hija de piel levemente más clara. En un posterior flashback sabremos que esa nena es fruto de un ‘romance’ con su anterior amo, necesario para sobrevivir y disfrutar de algunos lujos de la vida libre. Una vez muerto el viejo, la blanca hija oficial del amo se hizo cargo de entregarla para la venta junto a los chicos. Por otro lado Patsey (Lupita Nyong’o), la recolectora de algodón predilecta de Epps, en sus días ‘libres’ recibe consejos de la señora Shaw (Alfre Woodard), una mujer negra que supo valerse de sus encantos para mantener al amo Shaw a sus pies y evitar el látigo. No hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta de estas relaciones porque McQueen se excede en explicaciones forzadas y extravagantes, pero hay una pedantería gestual tan particularmente notoria en la última de estas mujeres que no juega muy a favor de la idea de una mujer desmoralizada por las circunstancias, sino de la de una mujer negra que taxativamente ambiciona ese lujo, aunque esto implique tener que valerse de “hermanos” como sirvientes. La negra que ocupa ese mismo rol en la mansión de Calvin Candie, en Django sin cadenas, por lo menos no tiene discurso, no necesita tenerlo por la forma en que mira a sus pares y sostiene su copa de champagne. La señora Shaw también debería haber permanecido en silencio alzando su taza de té con el meñique en alto.

Shaw, sin embargo, no es más que el reflejo de lo que tácitamente constituye la propia esposa de Solomon. Dos escenas de ellos juntos antes de que sea vendido como esclavo lo evidencian. En la primera, con ambos en la cama, el dinero (hablamos de buena paga, no de un monto solo para comer) surge como tema a través de ella, y en la segunda otro de los flashbacks nos muestra a la familia entera yendo a un local de ropa refinada. La presencia de otro negro -no libre- observando confundido la presencia de Solomon en el comercio parece poner en primer plano la cuestión de la esclavitud. Pero en un segundo plano mucho más significativo se escucha a la mujer del protagonista prácticamente obligando a su marido a comprarle un vestido que, de acuerdo a lo que él señala, es demasiado costoso. Queda claro que el vía crucis de Solomon responde a la necesidad de mantener un status de vida exigido por una mujer que, ante la presencia del esclavo en el negocio, no devuelve la mirada y sigue haciendo tranquilamente sus compras.

Canoso y agotado, pero para nada consumido y con la misma expresión facial de toda la película, Solomon es devuelto a su casa donde su familia lo está esperando como si no lo vieran desde hace un par de horas, a lo sumo un par de días. Para que el regreso sea aún más patético, descubre que tiene un nieto, y un yerno refinados que, según parece, sacó adelante a la familia. Su hija es la primera en acercarse luego de escuchar un monólogo donde el pobre hombre hasta les pide perdón. Si tras doce años de ausencia, y habiéndome enterado de las circunstancias de dicha desaparición, mi familia me recibe en silencio esperando que yo diga algo, los mando al carajo y me vuelvo a la plantación, donde al menos un tipo estaba dispuesto a batirse a duelo por mí.

12 años de esclavitud  (EUA/Gran Bretaña, 2013), de Steve McQueen, c/ Chiwetel Ejiofor, Paul Giamatti, Benedict Cumberbatch, Michael Fassbender, Lupita Nyong’o, Brad Pitt, 134’.