Por Emiliano Oviedo

Tu película se articula sobre el eje de una temática profundamente social, que inmediatamente despierta preconceptos en base a una problematización de un país latinoamericano. Corrías el riesgo de caer de lleno en el costumbrismo, ¿fue una preocupación para vos encontrar un punto de vista que lo evite?

La verdad que era un temor muy importante para mí a la hora de hacer esta adaptación. Y muchas de las discusiones que tuvimos en la escritura del guión con Pablo Paredes, que es el coguionista y autor de la obra de teatro, es que en la película hay una exposición mucho más evidente de los contrastes de los personajes. Tú ves a esta analfabeta que por una parte niega que le haga falta aprender a leer, pero por otro lado ves y la acompañas cuando realmente le hace falta leer. Ves su miseria. En la obra de teatro eso no está muy presente, demás está decirte que no hay exteriores en la obra de teatro, nunca ves la miseria del personaje. Entonces uno tiene un poco el temor de mirar al personaje desde arriba, de mirar con paternalismo a este personaje, con lástima. Claro está este peligro, naturalmente.  Yo pienso que si tu quieres contar la capacidad de superación de una persona, tienes que mostrar un poco el fango, mostrar aquello que quiere superar, levantarlo para dejarlo caer, o dejarlo caer antes de levantarlo. Este contraste hace que uno se identifique con el viaje de ese personaje y desee que llegue a destino en ese viaje. En la obra de teatro, que es mucho más poética -Pablo Paredes es poeta antes que dramaturgo y tiene una carrera importante como poeta-, hay un montón de textos, de declamaciones, que hablan de esta miseria pero en un pasado. Sin embargo, no es lo mismo que te lo cuenten a que tú lo veas. Y el cine es capaz de contarte y de hacerte partícipe de estas experiencias. Entonces, por un lado, yo deseaba que la película tuviera más intimidad y necesitaba para ello exponer estos contrastes, pero no quería caer en el paternalismo, en el costumbrismo. Y la forma de evitarlo depende básicamente del punto de vista que tú adquieres para con tus personajes: vertical u horizontal. No se trata simplemente de poner la cámara más arriba o más debajo de la mirada, es a los personajes a los que tengo poner a la misma altura. Por supuesto que a veces un personaje sube o baja y cambia de altura, pero, en el promedio, no puedo desproporcionarlos, no puedo tener un monstruo versus un enano. Tengo que tener una cuestión más o menos equitativa y eso hace que el personaje no sea evaluado con lástima, sino que sea evaluado en condiciones horizontales.

En un momento temí que al tener un personaje tan fuerte como el de Ximena, con todas sus aristas de conflicto, el de la profesora se minimizara. Pero a medida que avanza la película, uno comprende que en ese tête à tête, en ese careo, el otro personaje también crece y madura.

El personaje de la profesora comienza mirando verticalmente, pero luego al ponerse en la altura…

Perdón, un pequeño paréntesis, el nombre de Ximena es difícil de no recordar, y recién los dos acabamos de mencionar al otro personaje como la profesora, lo que no quiere decir que no gane condiciones de personaje pleno, porque sí lo hace paulatinamente, y eso la hace más interesante.
Mira, no lo había pensado, pasa mucho, es verdad. Retienen mucho más el nombre de la persona: Ximena, y la profesión: la profesora. Esto tiene que ver un poco con la tridimensionalidad del personaje. Ahora, yo pienso que hay una especie de redención de la profesora hacia el final de la película en donde también se tridimencionaliza, pero es más tarde y, naturalmente, su curva es más lenta. De hecho, uno sabe muy poco de la profesora durante gran parte de la película. Uno sabe que es una profesora cesante, pero recién pasada la mitad de la película. Es decir, es un personaje que se devela muy tarde y, en ese sentido, levanta un misterio que ayuda a mantener el protagonismo de la analfabeta. Y esta analfabeta, pienso yo, acepta a esa profesora en su vida una vez que logra que esta profesora le sea insolente y no la mire con lástima ni paternalismo. Sólo en ese momento es que la deja entrar en su vida. Un poco volviendo a la pregunta que me hiciste antes, el evitar esa mirada desde arriba hace posible que, en la ficción, únicamente cuando el personaje logra dejar de mirar desde arriba, recién ahí sea capaz de entrar bajo esa coraza que tiene la analfabeta.

Es más que interesante la carga táctil, corporal y visual con la que rodeaste a Ximena, un personaje que no dispone de la lógica de la palabra escrita. Ximena construye su universo visual a partir de las imágenes de recortes del diario. Y por otra parte presentaste al personaje tocando, y  retocando, un altar muy ecléctico de un Buda.

Es una propuesta para que el personaje tenga una relación con la imagen. Para que sea una iconoclasta; capaz de jugar, de armarse un mundo, de inventar religión, inventar política, inventar filosofía con una lógica muy personal. Esta idea tiene que ver bastante con la totalidad de este personaje, que es capaz de pensar que en esa carta que le ha dejado su padre está la explicación a todo aquello que le ha hecho sufrir en su vida. Lo que ella hace es ficción. Ximena toda la vida se ha dicho que no le hace falta aprender a leer, pero por otro lado es capaz de mirar y mirar y mirar estos signos que no entiende y otorgarles el sentido que le parece más cómodo, más divertido. Un ejercicio que me parece muy valiente, atreverse a crearse expectativas. Ximena tiene una invención propia de lo que es la lectura, no se enfrenta a la ignorancia de que había algo que ella no entendía. Ximena tenía una idea del significado de la carta, pero una idea muy, muy, distinta a lo que termina develándose finalmente. Y eso pasa también con la colección de las noticias que tiene, que son muy peculiares y, además, todas reales.

El disparador de la trama que plantea un gran interrogante está justamente debajo del Buda, eso es genial porque Ximena, que dice ser católica y que asiste a la iglesia, está sensibilizada por ese objeto, que ocupa una parte fundamental en su vida. ¿Por qué elegiste ese objeto en particular, un Buda?

La cuestión del Buda viene de la obra de teatro, pero hay otras cuestiones que nosotros metimos en la película. Por ejemplo, Ximena va a la iglesia y escucha el sermón del cura, pero tú ves que no está escuchando el sermón del cura, que tampoco le interesa ese contenido, sino que ella construye un mundo de imágenes, va a la iglesia y está atenta a los vidrios, a la ropa de la gente. Ximena arma un universo propio y es capaz de construir su propia religión. Respecto al objeto mismo, el Buda, la respuesta está en la obra de teatro, pero nosotros metimos más fichas en ese lugar porque nos parecía que era un lugar de creatividad muy genuina del personaje. Y te cuento que mostramos la película en el festival de Sao Pablo y era increíble cómo funcionaba ese tipo de escenas. Las analfabetas abre con un plano de un pequeño altar con un buda, con un crucifijo, con un Topo Gigio y el único país donde esta película comienza y se genera risa en todo el público es en Brasil. Una sociedad donde el sincretismo religioso es una cuestión del día a día, el budismo mezclado con el catolicismo. La lectura que podían hacer ellos de la creatividad religiosa es muy distinta a la que yo tengo por mi formación personal, pero apostamos a jugar a eso.


Hay una escena en la que Jacqueline instruye a Ximena con una mecánica casi teatral, como si fuera con una técnica de caligrafía china, le enseña a escribir…
…en el aire. Es un método real en la alfabetización de niños, se hace realmente así. De hecho esa escena, te puedo contar, fue una improvisación que surgió a partir de que llevé a la actriz a ver clases reales de profesoras de primero básico, y allí estaba.

Es una escena coreográfica en la que los dos personajes ya intentan de algún modo conectar, no sólo desde la impertinencia, sino desde un acoplamiento corporal, al repetir una detrás de la otra la caligrafía, no sobre el papel, sino desde la sensibilidad de los movimientos del cuerpo.

Estoy madurando la idea en este momento. Este tipo de ejercicios se funda en la enseñanza en base a imitación, un método que de alguna manera funciona a cierta edad y que yo pienso que, equivocadamente, el modelo educativo predominante en Hispanoamérica lo ha proyectado a todo tipo de niveles educativos, en los que se pretende generar una educación fácilmente medible, estandarizada, que permita comparar índices. Esas coreografías que mencionas tienen que ver mucho con eso, con una enseñanza basada en la imitación y no en la alimentación recíproca de conocimiento. Pero esas escenas, si te fijas, a medida que la película avanza van dejando de existir y van dando lugar a una cuestión mucho más orgánica, como la escena del baile de las tipas, donde ya hay una cuestión menos marcada por la coreografía de imitación. No me había dado cuenta hasta qué punto esto se hacía gestual, físico, corporal, pasar de la coreografía de la imitación a la organicidad, a la retroalimentación corporal. Sí lo había pensado respecto del método de enseñanza en base a la repetición, pero sí, creo que evidentemente se da una conexión física.

El personaje de la profesora va ganando corporeidad, un modo de desplazarse más genuino, más auténtico, a medida que se profundiza el contacto con Ximena.
Efectivamente va ganando en desplante, va aprendiendo todo lo barroco de este personaje que no tiene clasificaciones para las cosas. Y el no tener clasificaciones da una libertad, en base a una ingenuidad, capaz de proyectar una vida que no ha encontrado su rumbo, que es justamente lo que pasa con la profesora, que de repente encuentra preguntas que no se había hecho en toda su vida.

Aquí pueden leer un texto de Emiliano Oviedo sobre la película.