«Tirar la mejor pelota posible para que te devuelvan la mejor pelota posible» dice Luis Felipe Noé sobre el trabajo compartido. La metáfora futbolera es tan pertinente como necesaria. Tal vez no haya en el fútbol un momento más artístico que el de la pared. Habrá quienes sostengan que ese lugar corresponde a la gambeta, pero allí solo entra en juego la inspiración individual: una gambeta es como un solo en una pieza musical, un momento para que el ejecutante se destaque sobre el conjunto. En cambio, una pared implica un diálogo, una devolución al otro, una construcción conjunta. Pienso, en aquella final que Independiente le gana a Juventus en 1973: la mayor parte de la gente no recuerda quién de los dos hizo el gol, pero sí todos saben que fue producto de una pared entre Bochini y Bertoni.

La asociación de artistas de renombre no es un hecho tan común. La creación queda subsumida a los egos y son generalmente conflictivos esos cruces (pienso en la música, en los choques entre Charly García y Luis Alberto Spinetta, o entre Fito Páez y Joaquín Sabina, por ejemplo). De hecho, A 4 manos recupera apenas un puñado de colaboraciones en el mundo de la pintura (Brueghel y Rubens; el mural de Siqueiros en el que intervienen Berni y Spilimbergo; un cuadro de Blanes y De Martino), excepciones que pueden notarse como curiosidad, pero donde se mantienen firmes las improntas de cada artista. De nuevo, el diálogo. Pero ahora llevado al interior de la obra, una puesta en tensión de dos universos diferentes de la que surge una síntesis que no es el detalle de lo individual sino la relación del conjunto.

Lo interesante de A 4 manos es que plantea ese recorrido por dos caminos aparentemente opuestos. De un lado, la asociación entre Noé y Eduardo Stupía, marcada por la tendencia a la abstracción y el trabajo en el mismo espacio físico. Del otro, la de Carlos Alonso y Guillermo Roux, asentada en el constructivismo figurativo y el trabajo a distancia. Lo que en unos aparece como una interacción dialógica constante, en tiempo real y como resultado de trazos que esperan la respuesta; en el otro el diálogo adquiere una dimensión temporal y física diferente. Las obras de Alonso y Roux van reposando en el intercambio, quedan en suspenso. Noé y Stupía establecen una comunicación de dos personas hablando frente a frente. Alonso y Roux, en cambio, juegan al anacronismo del correo, de las correspondencias que van y vienen atravesando el espacio y el tiempo.

* «Lo mejor es saberse respetar en el trabajo conjunto» dice Stupía. Entender al otro como un par. Y a partir de allí hay una pregunta que el documental formula de manera explícita, como acicate: ¿Hay disputas si uno hace un trazo sobre el del otro? Más que una respuesta contundente hay una tensión que solo el trabajo en conjunto tiende a resolver. Roux cuenta que al comienzo de su trabajo con Alonso, éste tardó un año en decirle que sus trazos ocupaban la mayor parte del espacio y que no dejaban lugar a su intervención. En ese esfuerzo posterior por encontrar la forma de interactuar en presencia o a la distancia, se cifra una posible respuesta a aquella pregunta.

La cuestión de la disputa reconduce al ego personal, pero se articula con una idea aún más interesante. La exposición de Noé/Stupía del año 2011, punto de partida del documental, se llamaba “Me arruinaste el dibujo”. Una lectura irónica de esos egos que en el trabajo a dúo quedan a un lado. Pero no deja de ser llamativa la visión de Stupía que reformula la significación del concepto “arruinar”. Eso que pensamos como ruptura de una visión personal, como algo que no tiene remedio, se traduce entonces como una intervención de uno en el otro. Arruinar, llevar a la ruina un edificio, un objeto, implica dar una nueva forma, un nuevo significado (un ejemplo actual es el de la intervención callejera sobre afiches o señalizaciones públicas, por ejemplo). Una visión que subvierte lo instituido, genera algo nuevo que deja de ser individual para convertirse en colectivo. Aunque en el final, la obra se llame “Sálvese quien pueda”.

Si en ese proceso interviene, inevitablemente, lo lúdico (pensar la obra como si se tratara de un collage típico de jardín de infantes), también interviene lo caótico. Eso que empieza de una manera para terminar siendo de otra. Si el efecto está menos marcado en Alonso/Roux, es central en Noé/Stupía. Si en Noé el caos es programático, punto de partida inevitable –“Caos es el nuevo orden que está surgiendo”-, también implica una reversión en su significado habitual. El caos deja de ser una instancia negativa para convertirse, como lo plantea José Emilio Burucúa, en la resolución de la oposición entre lo sublime y lo bello. En el caos está la fuerza.  Y el significado político del arte. “Es un disparate eso de poner orden en el caos, eso le gustaba a los milicos”, dice Noé estableciendo una postura estética y política.

Noé no solamente vuelve sobre los militares, sino que establece una curiosa relación con el peronismo. Que señale que Perón es su mayor influencia pictórica no es ni una boutade ni una ironía. Implica, además del reconocimiento de una iconografía, una relación de su obra con la política. Y de allí, hacia los demás. El caos de Noé visto como oposición al orden vigente, entronca con el lenguaje virulento de Carlos Alonso. En ese tramo final de la película que se ocupa por resaltar las diferencias –ideológicas, en tanto concepción de la pintura- entre Noé y Roux, también se juega la comparación entre la Serie Federal de Noé y el trabajo de Alonso alrededor de El Matadero de Esteban Echeverría. Pero más allá de lo explícito, si hay un significado profundamente político en la película de Osvaldo Tcherkaski, es el que está signado por el diálogo como espacio de superación, la forma en que líneas estéticas diferentes pueden entrar en discusión para construir una obra de representación más global que la de cada pintor por separado. Algo que no se agota en el trabajo a dúo, sino que se expande en el diálogo compartido, a partir de una idea común: ir en contra de la corriente. Apostar por lo colectivo antes que por lo individual: tirar paredes, entonces, en lugar de gambetear.

A 4 manos (Argentina, 2017), de Osvaldo Tcherkaski, c/Eduardo Stupía, Luis Felipe Noé, Guillermo Roux, Carlos Alonso, 63′.