Una cabeza cortada fue, durante un tiempo considerable, una prueba de la derrota del enemigo (en algunos casos, la cabeza era sustituída por alguna otra parte del cuerpo, como las orejas, como ocurrió con la cacería contra algunas poblaciones indígenas del Cono Sur). Pero también constituía un acto de humillación, que se transformaba en mensaje político cuando se exhibía en público (no hace falta ir demasiado atrás en el tiempo: pienso en la cabeza de Juan Duarte, por caso, y que en la película Ay Juancito es llevada a Héctor Campora): era una amenaza latente de que todo aquel que fuera contra el poder establecido podría terminar de esa manera. Pero en uno y otro caso, la decapitación era inmediata –cuando no la causa- de la muerte, ya se tratara de un enfrentamiento o de un fusilamiento. Hay algo diferente cuando la cabeza es arrancada del cuerpo tiempo después, en tanto involucra una profanación de los restos. Allí lo que aparece es una carga simbólica que más que amenaza sobre un conjunto específico establece una dimensión de poder marcada por la apropiación. El cuerpo muerto, el esqueleto –en parte o en su totalidad- ya no es lo que queda de la existencia de una persona, el elemento físico persistente para la familia del muerto: su fraccionamiento y separación impone la determinación de otro sobre esos restos. De nuevo, no hace falta ir demasiado lejos en la historia, apenas un poco más de un par de décadas atrás, para comprender el significado de la profanación en el robo de las manos de Juan Domingo Perón.

Hay que hacer notar un detalle que encierra el párrafo anterior: las dos profanaciones sobre los cuerpos aluden a un gobierno popular y a una contraparte que intenta apropiarse de sus elementos simbólicos (en ello entra, como ejemplo supremo, el cadáver de Eva Perón, cuya deriva fue ficcionalizada especialmente en Eva no duerme). De lo cual, y remontando la historia, implica que la profanación no reside en los espacios donde anida lo popular, sino en los pliegues en los que se mueve el poder de quienes se oponen a la emergencia de ese tipo de movimientos. Es ese elemento lo principal que subyace a la construcción de 4 lonkos: más que el surgimiento y el consolidación de los caciques de los pueblos originarios, la forma en que sus cuerpos fueron profanados por el Ejército. Pero con un detalle adicional: el subterfugio del interés científico que implicaba tener los restos para supuestos estudios que nunca fueron reales.

La verdad es la que surge de los relatos que se entrecruzan en el documental: los cráneos de los caciques, los esqueletos completos de algunos miembros de esos pueblos, iban a ser exhibidos. Ya no con esa intención amenazante dirigida al resto, en tanto no eran ellos quienes tendrían acceso a los museos, sino como la construcción de un relato sobre la Conquista que se expondría como una sucesión en las vitrinas de los museos de Ciencias Naturales. En un punto, ese afán coleccionista de Francisco Moreno (lo cual suena cínico aunque se acerque más a la psicopatía), aunque el documental no lo señale de manera explícita, es la puesta en escena en un espacio aséptico –o que pretendía serlo- de un genocidio. ¿En qué se diferencian las vitrinas del Museo de La Plata pobladas de esos restos de las catacumbas en las que se acumulan restos de los asesinados en lugares como Ruanda o Camboya, o incluso de las fosas comunes en las que los militares de la dictadura sepultaban a los torturados y asesinados? Podemos pensar en lo que se parecen, en todo caso: en unas y otras, lo que se suprime es la identidad, el origen. Es la reducción de la persona al cuerpo maleable por los demás.

De esa cuestión de la identidad también trata 4 lonkos cuando yuxtapone los nombres originales de los caciques con los que le daban los conquistadores. Cipriano Catriel, Vicente Pincén, Mariano Rosas son denominaciones que deforman o directamente suplantan el nombre original. De esa manera, el blanco diluía la identidad de origen cuando aún vivían, perpetuando ese nombre después de la muerte. Es interesante que el documental no se refugie en la constatación de esa apropiación, para derivar en algún momento hacia los ritos de la restauración. No solo porque en algún momento de la última década, como lo refleja la película, se produjo una reparación que consistió en la devolución de los restos a los descendientes de las comunidades (y nótese que allí también hay un gesto que lo hermana con la restitución de los cuerpos de los desaparecidos por la dictadura), sino porque ello vino acompañado de una restitución identitaria: el resto ya no es algo que se exhibe en un espacio público, sin señas ni nombres, sino que vuelve al lugar de donde fue robado para reincorporarse al resto del cuerpo, a la identidad personal y colectiva.

El recorrido que 4 lonkos establece por la historia de los cuatro caciques tiene esos momentos de complejidad y de una narración consistente, cada vez que se separa del dato estricto para entrar en un territorio en el que juegan las coordenadas que son el centro verdadero de esas historias: la profanación, la restitución, la sanación espiritual, el rito originario. Los problemas sobrevienen cuando se apega demasiado a la construcción de un relato que intenta reflejar la vida de esos personajes. No solo porque entra en una literalidad demasiado marcada, sino porque ese relato está hecho de otros. Y ese relato de otros, que por cierto revelan por contraste la barbarie cometida, se construye desde la lectura estricta de párrafos de esos textos. Lo que puede ser un recurso valioso, en la repetición –a mi entender algo desmedida- pierde su efectividad, más desde el punto de vista cinematográfico que desde lo discursivo. Especialmente porque en la mayor parte de los casos, queda limitada a la lectura o a la explicación superficial.

Cuando esa lectura, o la relación de hechos son puestas en contexto, y se las piensa como una manera de comprender e ir más allá del hecho en sí mismo, se consigue una profundidad que el resto del relato reclama de manera insistente. Que esos momentos se correspondan con las intervenciones de Marcelo Valko –autor de, entre otros libros, “Pedagogía de la desmemoria: crónicas y estrategias del genocidio invisible”- tiene que ver con una visión más profunda del conflicto en el que la profanación de los restos es una parte de una política cuyo sentido debe ser reconstruido. La idea de la ciencia como uno más de los “Jinetes del Apocalipsis” de la historia de los pueblos originarios; la referencia a la apropiación simbólica que efectúa Francisco Moreno hasta su propia muerte, usurpando las prendas y el espacio propio de esos pueblos; la idea de que la Conquista construyó el Desierto que no existía por la eliminación no solo de los pueblos que lo habitaban, sino también de los restos cadavéricos, son elementos que están puestos por el investigador y que el documental toma, pero sin animarse a constituirlos en la punta de lanza de su planteo. Son elementos que están allí, es cierto, pero que están pidiendo que no se pierdan en la marea de datos y narraciones que construyen sí, una historia, pero no un sentido. De la misma manera se pierde allí un elemento que parece crucial: si el rol de Estanislao Zeballos parece ser central en el relato de los especialistas, queda un tanto diluido el carácter de esos hombres del Ejército o sus adyacencias como traficantes que daban cuenta del afán coleccionista de quien alegaba intereses científicos. En esos elementos que quedan mencionados pero se mantienen en un nivel de lo individual –o en todo caso, de la constitución de una banda de saqueadores de tumbas- sin trascender a lo colectivo -¿cuánto de esas acciones correspondían o no a un plan sistemático sustentado en una ideología y en un expansionismo económico?- es que 4 lonkos se percibe como un ejercicio desequilibrado, valioso en sus intenciones y en algunos de sus logros, pero incompleto en la formulación de una idea que trascienda la narración puramente histórica.

Calificación: 5/10

4 lonkos: Vida, muerte y profanación (Argentina, 2019). Guion y dirección: Sebastián Díaz. Fotografía: Manuel Muschong, Mauro Braga. Montaje: Sebastián Díaz. Elenco: Osvaldo Bayer, Marcelo Valko, Carlos Martínez Sarasola, Fernando Pepe. Duración: 78 minutos.