La relación que se ha señalado entre 4×4 y Relatos salvajes no es antojadiza: en diferentes épocas, una y otra se plantean como relatos que tratan de sintonizar el humor social de un momento dado, despegándose de la referencia explícita para no ser catalogadas como películas políticas, en un sentido ligado a la ideología partidaria. Al fin y al cabo, se trata de ficciones que forman parte de una industria que trabaja en función de la relación entre costo y beneficio, y espantar a potenciales espectadores por una adhesión explícita a una corriente ideológica o de pensamiento no es algo que se encuentre en sus planes.

Más arriesgada es la idea de pensar a la película de Cohn como un relato que pueda encastrar con cierta lógica en la de Szifrón. Dos diferencias, a mi entender, lo impiden: la primera es que Szifrón tuvo al menos la conciencia de saber que sus relatos no podían extenderse más allá de un formato de cortometraje; la segunda es que incluso en la fagocitación y regurgitación de tópicos ligados al sentido común, había una idea de cómo llevar adelante los distintos episodios. En lo que concuerdan es en la articulación sobre la base de la negación de la política como forma y fondo de los relatos (en 4×4 no hay ni siquiera una alusión a “la política” como parte responsable de la situación, a pesar de la cantidad de vecinos que vociferan sus diatribas institucionales, sin nombrar a ninguna de manera explícita) para proponerse como una mirada desprendida de cualquier connotación ideológica. O sea, la pretensión de mostrar la visión del hombre común inmerso en la cotidianeidad de las calles.

El problema es pensar que esa mirada está vaciada de ideología solo por la presunción de no responder a una identificación específica. La mirada de cualquier persona está determinada por la experiencia personal y por las mediaciones a las que estamos expuestos en nuestro conocimiento de la realidad. Entre ambas construyen una imagen del funcionamiento de la sociedad que se pretende personal, subjetiva, pero que está fuertemente marcada por la intención de uniformidad que guía la intervención de esas mediaciones.

Todo esto viene a cuento porque uno de los productores de 4×4 es Clarín. Y uno de los productores asociados, El Trece. Ambas empresas del mismo conglomerado aparecen ahora sin la máscara que antes le proveía Pol-ka como sello productor de ficciones. No es solamente la presencia de esos productores lo que determina el carácter ideológico de la película, sino también el sustrato que sostiene la historia de los personajes. Esa historia es la de Ciro (Peter Lanzani), un joven que logra abrir una camioneta (llamada “Predator” para mayor obviedad) y robar el estéreo, para descubrir, una vez adentro, que está imposibilitado de salir, de ser escuchado, de ser visto. La historia permite la hilación de una serie de tópicos que funcionan como una implícita definición de la inseguridad como tema. Inseguridad que puesta en pantalla es la continuidad, por otros caminos, de la construcción mediática que desde hace años vienen realizando los dos medios mencionados: el robo como hecho habitual, la tolerancia –cuando no, incitación- a la justicia por mano propia, la toma de rehenes con uso del inocente como escudo, la repetición del hecho delictivo como una secuencia histórica, la referencia a la justicia como una “puerta giratoria” forman la construcción de un humor social deseado y que es aceptado como si fuera propio. Esa acumulación de elementos se completa con la puesta en secuencia temporal en el relato de Enrique Ferrari (Dady Brieva) sobre las situaciones por las que ha pasado anteriormente y la obsesiva fijación que la película hace en dos escenas (en el inicio, antes de que comience la historia en sí misma, con su profusión de planos de rejas, cámaras y alambres de púa, y luego cuando Ciro observa el otro intento de robo) para establecer una idea sobre las tecnologías y las formas en que se establece el control y la vigilancia.

Sin embargo, hay algo que no termina de encajar en esa idea de la seguridad como valor primordial. La historia de Ciro y su intento de robo a la camioneta está despojada de todo riesgo sobre alguna vida humana. No hay nadie en la camioneta cuando fuerza la puerta y nadie lo observa robando. La calle en la que está estacionada es una cortada con tránsito tan escaso de autos como de peatones (aunque, por cierto, que una pareja elija justo apoyarse en esa camioneta para tener sexo es un poco burdo e innecesario). Lo que devela 4×4 es lo que se esconde habitualmente: que debajo de la cuestión de la seguridad o su ausencia, está implícita la defensa de la propiedad privada como sustento esencial. Salvo en el relato de la entradera que sufrió la hija de Ferrari, el único riesgo visible es el de la pérdida de un bien material. Lo que aparece en cuestión no es el acto que pone en riesgo la vida de una persona –allí radica la verdadera “inseguridad” en tanto suscita el riesgo de perder la vida- sino el hecho de que una persona trate de apropiarse de un objeto material que le pertenece a otro. Nótese un detalle no menor: no hay un cuestionamiento a la acción que decide realizar el doctor Ferrari (hacer explotar un vehículo en la vía pública, a fin de cuentas, implica más riesgos para los demás que un intento de robo) porque el auto es de su propiedad. Y ya se sabe: el dueño de un objeto en la sociedad capitalista adquiere el derecho de hacer lo que quiera con él.

De allí que también sea equivocado el análisis ligero que los actores principales han desgranado en algunos reportajes promocionales. Es posible que no haya, como señalan, un juicio explícito sobre los personajes, pero sí hay una construcción de un universo signado por una mirada de clase. El juicio, entonces, está implícito en la mirada de clase que otorga ciertas características identificatorias a los personajes. El ladrón es joven y lleva puesta la camiseta de un club de fútbol, estableciendo un correlato inmediato entre la identificación futbolera –ligada a la cultura del aguante- con la marginalidad y el delito (de hecho, no hay ningún otro personaje en la trama, ni siquiera pasajero, que se vista de manera similar). Pero, además, su comportamiento puede ser tildado de infantil o inmaduro: la conducta repetitiva en la secuencia que abre el sueño se suma a la decisión de pintar los asientos con crayones o pegar stickers de dinosaurios en el techo. Pero el clasismo se revela en dos elementos aún más poderosos: el daño que ejerce sobre la propiedad privada –orinar el asiento trasero, intentar romper puertas y ventanillas- y la repetición de actos, como el robo, que arruinan su vida –“otra vez la cagué” le dice en el mensaje que le deja en el celular a su pareja-. El clasismo construye al ladrón como parte de una clase social ajena, incluso desde lo espacial (el ladrón no vive en esa ciudad que no se nombra pero que es Buenos Aires, sino en un lugar que suena a ficticio llamado San Benito). Y lo presenta como traidor por partida doble: a los de su misma clase –el comentario despreciativo hacia el ciruja solo porque está comiendo pizza que encontró en la basura- y a los otros – ¿Acaso no es una traición a la confianza del doctor Ferrari aprovechar que habla por celular con una paciente para dispararle? -. Ciro es un personaje que porta toda la negatividad de la mirada de la película, que se vale de su centralidad para construir la imagen prototípica del ladrón que apenas, con suerte, merece un poco de conmiseración. “Soltalo, el pibe ya entendió”, le dice Julio Amadeo (Luis Brandoni), el negociador policial a Ferrari, dejando en claro que “el pibe” no pertenece: no le habla a él en ningún momento y solo invita a Ferrari a tomarse una cerveza juntos cuando todo acabe).

Como contrapartida, tanto el doctor Ferrari como el intermediario policial son hombres grandes, de vuelta de la vida. Lo interesante es que Ferrari es, hasta que aparece su voz en diálogo con Ciro, un personaje que, por desconocido y por los hechos que observamos, asume características negativas. Pero, de a poco, se van proporcionando elementos que tienden a generar empatía con el personaje. Es doctor, pero sobre todo es ginecólogo que atiende amablemente a sus pacientes a toda hora –y no es un detalle menor que las pacientes que lo llaman son mujeres embarazadas a punto de dar a luz. Más sensible a sintonizar con el público de clase media, lo que define la acción del personaje es que le queda poco tiempo de vida y que ha sido asaltado hasta ese momento 28 veces (lo curioso es que el relato que hace a Ciro de 6 o 7 diferentes situaciones por las que pasó, no solo llega hasta el 2011 –es decir, con el anterior gobierno-, sino que parece un catálogo de diferentes formas de robo). Pero cuando Ferrari sube a la camioneta, lo que hace es llevarle a Ciro un porro que le había pedido cuando hablaron por última vez. Esa aparente consideración hacia Ciro sirve para encubrir lo que dice en el diálogo: llevarle el porro es cumplir con su “última voluntad”. Ese enmascaramiento de la intención del personaje trabaja en el sentido de invertir la relación: para el espectador, no es Ferrari sino Ciro el que realiza la primera acción que pone en riesgo al otro, diluyendo el hecho de que el doctor ya tiene decidido qué hará con el ladrón. Entre ese juego perverso y la referencia a la propiedad privada como motor de las decisiones (un detalle nada inocente: la explosión de la camioneta no provoca heridos ni muertos, a pesar de la distancia cercana a la que está la gente y la policía, ni daños materiales a otras casas o autos; es decir, sin afectar la propiedad de los otros), 4×4 oculta ya no solo la tentación de hacer justicia por mano propia, sino la manera sádica en que ésta se ejecuta. A su vez, la golpiza que los vecinos propinan al otro ladrón, cuando ya está inmovilizado en el piso, se pone por delante para ocultar que en Ferrari anida la matriz del torturador: ¿Cuánta diferencia hay entre ese doctor que a la distancia mantiene sin comida ni agua a una persona encerrada, a la que somete a su discreción al frío y al calor intenso, con quienes golpean al ladrón en el piso o con cualquier miembro de una fuerza de seguridad que juega con su poder sobre los presos? ¿Acaso no se repite la condición de clandestinidad del encierro con los de los campos de concentración de la dictadura? ¿No es Ciro quien paga en su cuerpo las cuentas de otros y el odio depositado en la sociedad? ¿No está condenado a permanecer encerrado en un espacio en el que no sabe quién es su captor, qué quiere hacer con él y en una situación en la que no puede ser visto ni escuchado desde el exterior? La camioneta de Ferrari es apenas un sucedáneo más moderno de la cárcel que construía Ricardo Morales para el asesino de su mujer en El secreto de sus ojos: se trata de construir la necesidad de una justicia por afuera de la justicia, determinada por el ejercicio del poder como una forma de caza del otro cuando no se lo condena por las vías legales. Esa tendencia –que aparece en otras películas de los últimos años, de manera más o menos solapada, como la mencionada Relatos salvajes, pero también en Koblic, o incluso en El hombre de al lado y en El ciudadano ilustre– es más que el registro de una justicia que demora o falla en un sentido equivocado, una apropiación de un poder distanciado de cualquier idea de legalidad, y que en esas películas se sostiene con una liviandad apremiante, en tanto no se ejerce desde ellas ningún tipo de condena.

Si 4×4 es una película peligrosa es porque, además de ello, sus pretensiones verbalizadas ocultan lo que sus actos sostienen. La inseguridad como realidad social oculta la apuesta por la justicia por mano propia; la ausencia de juicios a una construcción demonizante de las clases sociales más bajas; las alusiones a la rapidez con que los ladrones son liberados velan la forma en que se sostiene la impecable labor de la Policía de la Ciudad (tres apariciones: primero, la multa a la camioneta estacionada; luego, evitar que los vecinos sigan golpeando al ladrón detenido; finalmente, la aparición providencial de una agente en esa cortada, la recurrencia al mediador y llevarse finalmente detenido a Ciro). El ocultamiento más poderoso es, sin embargo, el que propone a la camioneta convertida en trampa cazaladrones. Por debajo de ello, y en la puesta privilegiada del robo, lo que emerge es la idea del delito como trampa social tendida por una clase privilegiada hacia otra subsumida para proceder a su castigo y eliminación. La camioneta no es la trampa en sí misma, sino la carnada, la comida fácil que el pez hambriento –o ambicioso- no tardará en tratar de tomar. Lo que hay detrás no es una ley de la selva, como sugiere la coda final con el grillo, sino una lógica capitalista en todo su esplendor: Ferrari es un pescador que ha puesto el cebo para conseguir su presa, pero no por una necesidad de alimentación, sino simplemente para eliminarla. La 4×4, a fin de cuentas, también es una carnada para los espectadores que, como Ciro, creen que lo que importa es el objeto y no su representación como parte de un sistema que lo excede.

El problema del ocultamiento que practica la película se cierra sobre el rol de los medios y el lugar de la opinión pública. Más allá de la curiosa mezcla de realidad y ficción (en el estéreo escuchamos a Santiago del Moro, en la pantalla se ven los nombres de emisoras reales y reconocibles el propio Ferrari manifiesta estar leyendo Clarín en una de sus llamadas, pero en la cobertura del hecho no hay ningún medio identificable) y de la idea de que el hecho y el objeto involucrado no existen para los vecinos hasta que aparece en la TV, lo que nos devuelve la película es la mirada autoconsciente que despliegan los medios. Su rol es el de ser intermediarios registradores del hecho por un lado y guardianes morales de la sociedad por otro: en el comienzo de la escena en que rodean a Ferrari, una notera repite la sempiterna pregunta de qué nos está pasando a los argentinos, como toda perspectiva de los medios. En ese tejido de voces que se genera a partir de la transformación del hecho privado -el robo y el encierro del ladrón- en un hecho noticiable –por intervención de la policía y la transformación en una toma de rehenes-, y que curiosamente, solo se acalla de manera artificial para que escuchemos la voz del mediador policial, el medio cede su espacio de preminencia. Como reflejo del lema de ese periodismo, lo que importa es –al menos eso se hace creer- la opinión de la gente, la elevación del sentido común construido en parte por esos mismos medios, a la categoría de pensamiento y expresión democrática. Cuando los medios y cronistas desaparecen del primer plano de la escena, son las voces desde fuera de campo las que se ensalzan en una suerte de exacerbada pasión futbolera para decidir sobre la vida de los personajes. No es casual que la mayor parte de esas voces que se escuchan, le pidan a Ferrari que mate a Ciro –hay apenas un par de opiniones en contra-: hay una correspondencia, una línea directa que la une con la escena de la golpiza al otro ladrón. El medio vuelve a constituirse en intermediario desideologizado, desde ese lugar: sirve, para la perspectiva del propio Ferrari, para reafirmar la expresión democrática que decida qué es lo que debe hacer con Ciro. Pero si hay un momento que sirve como representación de la ideología que subyace al producto es la siguiente. Vemos a la notera hablando a cámara. Por detrás suyo, un vecino se cruza y dice, convocando al silencio de la periodista: “La culpa de todo esto la tienen los derechos humanos”. Una expresión que, al ser despojada de toda contrapartida en pantalla, se afirma como parte inescindible del universo ideológico propuesto. El que habla, sintetizando su idea en esa línea de diálogo no es el personaje ni el director: es Clarín.

Calificación: 2/10

4×4 (Argentina, 2019). Dirección: Mariano Cohn. Guion: Mariano Cohn y Gastón Duprat. Fotografía: Kiko de la Rica. Edición: David Gallart y Elena Ruiz. Elenco: Peter Lanzani, Luis Brandoni, Dady Brieva. Duración: 90 minutos.