A más tardar, por José Luis Visconti

1.Hace un tiempo, a propósito de otra película cuyo eje es el Holocausto Judío –Lea y Mira dejan su huella-, planteaba la pregunta alrededor de qué tienen de nuevo para contar los sobrevivientes. Y la respuesta que también planteaba en ese texto tenía que ver con la concepción del Holocausto como un hecho colectivo construido desde una polifonía de voces, que a su vez implicaba la imposibilidad de un relato unívoco. A más tardar viene a sumarse a ese relato que se construye desde los fragmentos para dar cuenta de la totalidad, pero en sí misma plantea sus diferencias. Aquí, la historia de la familia Roubicek, contada por los tres hermanos que aún viven, se despega de la pérdida familiar (que los roza lateralmente en la mención a algún tío deportado o a la abuela enviada a Birkenau) para concentrarse en la forma en que la guerra y la ocupación nazi del territorio checo, dispersó a la familia, puso en riesgo continuo su integridad completa y cómo el final de la guerra permitió la reunión de esos fragmentos dispersos.

2.La primera parte de la película responde a los lineamientos del documental de entrevistas: la cámara se detiene en los tres hermanos –Martin, Tomás y Doris- que juntos, o por separado, van reconstruyendo la historia familiar desde antes de su nacimiento. La familia mixta en términos religiosos –padre judío, madre cristiana-, la educación de los hijos en una iglesia evangélica, el embarazo de la madre previo al casamiento, establecían una situación de por sí particular. El relato de los tres hermanos tiene la particularidad de que en la reconstrucción que hacen de Oma y Tati, los padres, éstos no aparecen idealizados, sino como un recuerdo cristalizado generado a lo largo de los años. No es que se trata de un testimonio monolítico entre los hermanos, pero hay una solidez en el discurso compartido que evade cualquier atisbo de nostalgia y una referencia que, a fin de cuentas, resulta ineludible: los hermanos mencionan varias veces a lo largo del documental la imposibilidad de saber exactamente si lo que cuentan son solo sus recuerdos de lo vivido (no hay que olvidar que cuando estalla la guerra, el mayor de ellos apenas tenía 7 años) o si han incorporado allí los relatos recibidos del resto de su familia. De allí se deriva que no se trata de la evocación de un recuerdo, lo cual involucra una instancia puramente individual, sino una construcción más abarcativa, que se nutre de –y se confunde con- el recuerdo de los otros (los dos hermanos varones que aportan visiones diferentes sobre la iglesia a la que iban en la infancia; la hermana completando el recuerdo de los regalos que Tomás le hacía a la madre durante la guerra). Si, como decía antes, el Holocausto se constituye de relatos individuales que confluyen como un coro de voces, aquí, el proceso se hace más complejo, en tanto al interior de la misma historia de los personajes, los recuerdos personales construyen esa polifonía, como si el relato colectivo estuviera contenido en una historia particular.

3.El corrimiento del esquema sostenido en la oralidad en el documental funciona como una forma de afirmarse en la idea de la memoria antes que en el recuerdo y el relato que los involucra. Condensando ese movimiento de lo individual a lo colectivo, va deslizándose lentamente hacia un territorio en el que los objetos empiezan a tomar cada vez mayor protagonismo. Al comienzo, asoman con cierta timidez, casi como si se temiera una intromisión impropia, las fotos de la juventud de los padres y de la niñez de los tres protagonistas. Más tarde, el espacio individual se hace compartido cuando Doris rescata el cuaderno con las historias que escribió su hermano para enseñarle a leer. Y más tarde, esa pequeña caja que guarda Martín con objetos cuya dimensión quizás se le escapan. En esa caja no solo aparece la estrella amarilla que los nazis obligaban a portar a los judíos y las postales que le enviaban su madre y hermanos cuando lo trasladaron al gueto de Terezin. La aparición del cartón con el número de transporte de esa deportación no constituye una prueba: es una parte de la historia que excede a quien la conserva, como los números que tatuaban a los prisioneros en los campos de concentración.

4.Esos elementos se transforman en memoria cuando se traspasa la barrera familiar. De entre esos restos, surge un vale de comida que pertenecía a otro hombre que no pudo usarlo. Lo personal desaparece y surge una dimensión nueva en la que Martin se convierte, sin haberlo buscado, en el depositario del recuerdo del otro ausente. Ese pasado que narran los objetos se vuelve ahora memoria compartida (de la misma manera funciona la referencia de Tomás a la niña que le atraía y que fue enviada a las cámaras de gas): a esa ausencia se le (re)pone un nombre que no tenía, se le proporciona un cuerpo pasado cuya carencia es el signo de lo que debió atravesar.

5.El punto de no retorno de la oralidad inicial es una carta que los hermanos reciben en 1993. En la carta, una mujer les cuenta que en 1973 compró a un alemán un antiguo escritorio. Por puro azar, entre ella y sus hijos descubrieron que el escritorio tenía un compartimento secreto. Dentro de ese espacio, prolijamente escondidos, se apilaban cuadernos. Durante 20 años, la mujer intentó ubicar a esa mujer o a su familia, hasta que los encontró en Argentina. Si ya la historia de esa carta en sí misma es fascinante, el hecho de que los Roubicek recuperen los diarios que escribió la madre antes y durante la guerra, implica su reconversión en otra voz que viene del pasado a completar –desde la lectura que hace uno de los hijos de algunos fragmentos- una parte de la memoria familiar que parecía haberse perdido. La carta –que vemos transcripta en la pantalla, no leída-, el sobre que la contenía, la foto del escritorio en donde se ven los cuadernos, trasladan el peso de la historia de su contenido al objeto en sí mismo, colocándolos al mismo nivel de los que Martin atesoraba en la caja.

6.A más tardar que parecía situarse en la quietud de las habitaciones de una casa. Entiende que la memoria se construye también con el movimiento, con el desplazamiento. Los hermanos vuelven a Chocen, a Holice, no para buscar los recuerdos –por un comentario en una escena, sabemos que cinco años antes ya han estado allí-, sino para reencontrarse con los objetos que forman parte de ese pasado: la fábrica donde trabajaba el padre, la casa de la infancia, la del destierro en Holice, los árboles en los que jugaban, la lápida en el cementerio, el fragmento de la tela de un vestido. En esa recuperación se vislumbra que el relato se escapa de la historia particular de una familia atravesada por la guerra. Es un relato sobre la supervivencia, pero ya no la de una familia en medio del horror del nazismo, lo cual no la diferenciaría demasiado de otras historias ya contadas. Lo que atraviesa el tiempo, como si fueran indestructibles, son los objetos que marcaron la historia de esa familia. Es entonces que el relato comprende que lo importante es la supervivencia de esos objetos: son ellos los que, al permitir ser contados por los tres hermanos, terminan de desplazar a la película del territorio del recuerdo al más complejo y fascinante de la memoria.  

Calificación: 7.5/10

A más tardar (Argentina, 2019). Guion y dirección: Mariana Guth. Duración: 68 minutos.

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