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Yo no soy Robocop / yo no soy Robocop

soy un ser humaaaano.

Yo no soy Robocop (cumbia), letra de Anibal Kohan

José Padilha dirigió en Brasil el extraordinario documental Omnibus 174 (2002), luego se hizo famoso con Tropa de elite (2007), una gran explicación (quizás mejor como explicación que como película) de cómo los intereses coyunturales individuales controlan un sistema supuestamente controlado por normas y reglamentos. Una película erróneamente acusada de facha por el progresismo bobo, capaz de ver humanidad en un jefe narco villero, pero incapaz de verla en un policía. Casualmente la Robocop de Paul Verhoven (la de 1987) también fue y es acusada de fascista incluso por algunos que la ven con simpatía por su estatus de clásico.

Sin embargo los dos grandes temas de Robocop son reivindicaciones que podríamos llamar de izquierda. Uno es la contradicción entre el hombre y la máquina. ¿Puede una computadora sin sensibilidad cumplir ciertas funciones mejor que un humano? ¿Pueden reemplazarse las sutiles sensaciones humanas por la pura eficiencia? La cámara y la fotografía acompañan esta pregunta. Las escenas humanas son filmadas con una falible cámara en mano y colores cálidos, por ejemplo la escena de amor entre Alex Murphy y su mujer antes del atentado. El otro tema, menos romántico y más político, es el avance de las corporaciones sobre las funciones estatales. O mejor dicho, el avance del poder de las corporaciones sobre los demás poderes de la sociedad, dejando en ridículo la división tripartita republicana del poder estatal.

Se dirá que los dos temas son en realidad uno: la amenaza de sistemas basados en la pura eficiencia matemática (sean máquinas o corporaciones) sobre sistemas basados en las sensaciones y necesidades humanas. Es más que discutible, pero sería asunto de un debate que no se dará acá.

El nombre de la corporación que tiene concesionado el servicio de policía en las dos películas no es sutil: Omnicorp. Y en las dos películas el robot tiene un límite en su eficiencia por hacer cumplir la ley: no puede actuar sobre los ejecutivos de esa compañía. Entonces, lo que se cuestiona no es la eficiencia en términos duros, se cuestiona lo mismo que se le cuestiona al Estado: un poder tan grande tiene que tener un gran control y el único que puede controlarlo es un poder equivalente. Una empresa no puede ser la encargada de autocontrolarse. Este espíritu es idéntico en las dos películas.

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La nueva Robocop nace con pretensiones más masivas que la de los ’80 por lo que tiene un ligero lavado de cara ATP. Las escenas de acción son menos violentas y se asocian a una estética de videogame, en algún momento la visión nocturna o térmica hace que se camuflen los chorros de sangre que salpicaban hasta el lente en la versión anterior. Además la unidad de la familia queda resguardada, la esposa del agente Murphy no lo abandona esta vez. Es cierto que en la versión anterior el futuro robot moría antes de ser computarizado por lo que no abandonarlo implicaba quizás un acto de fe demasiado grande. También quedan afuera de las escenas policiales el humor y el sexo, no hay ni una cita a la famosa escena en la que Robocop castra a un violador de un balazo que no se priva de penetrar entre las piernas de la inocente víctima.

Por lo demás esta versión actualiza su mensaje político e incluso lo profundiza. La escena inicial con el ejército de robots recorriendo las calles de Teherán es quizás la escena crítica más fuerte del cine mainstream de los últimos tiempos sobre la política exterior estadounidense. Ya el hecho de que la ciudad sea Teherán es significativo, mucho más fuerte es que la empatía del espectador esté con los iraníes, e incluso con los hombres-bomba que son mostrados como personas con familia que luchan y mueren por su independencia.

El malo de la película, el viejo ejecutivo canoso y frío, vicepresidente de Omnicorp en la película original, es ahora Raymond Sellars, un perturbador, desagradable y, al mismo tiempo, simpático Michael Keaton, palermitano CEO en zapatillas. Un personaje que solemos ver en Buenos Aires, generalmente delante de un fondo amarillo. Gary Oldman, por suerte no muy histriónico, hace del científico que se mueve entre las buenas intenciones, la fascinación por su propia obra y las presiones de Keaton.

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Pero la apuesta más fuerte de esta Robocop es el personaje de Samuel L. Jackson, Pat Novak, un presentador televisivo que baja línea para Omnicorp. En la Robocop de Verhoven el noticiero reproducía la violencia como parte del espectáculo. En la de Padilha la televisión es un engranaje más de la maquinaria de la corporación. La película empieza con ese personaje y termina también con él parafraseando una pregunta: “¿No se está convirtiendo EE.UU. en un país imperialista como esos de los que huían sus ciudadanos cuando se fundó?”. El problema de Omnicorp es que la opinión pública estadounidense no acepta que una máquina haga el trabajo que, considera, debe permanecer en manos humanas. Que Novak sea un personaje explícito, sin sesudas sutilezas, no es un error ni una torpeza; es el poder mediático ridiculizado, pero el ridículo deriva de que sabemos los intereses que se mueven detrás. El personaje en sí no es muy diferente a lo que podemos ver en la televisión todos los días.

 La manipulación de la opinión pública tiene su correlato en la manipulación del agente Murphy. Los primeros experimentos con Robocop lo muestran muy lento y muy emocional, dos desventajas que los drones no tenían. Sellars entonces lo vacía químicamente de sentimientos y hace que sus movimientos reaccionen electrónicamente, pero aclara que Murphy cree que sigue controlando sus reacciones y que estas son voluntarias. Alrededor del libre albedrío y el alma, rondará la solución del conflicto. La asistente del Gary Oldman arriesga la hipótesis del alma como la respuesta a por qué el supuestamente anestesiado de emociones Robocop puede tener conductas autónomas como la de buscar a sus propios asesinos.

El final de la versión original era muy ingenioso, pero dejaba bien parado al presidente de la empresa, quien despedía al vicepresidente para anular la cláusula secreta que le impedía a Robocop disparar contra este, el auténtico villano. En la nueva se pierde este final, pero se gana que la cabeza de la corporación sea el responsable: es el agente Murphy con su fuerza de voluntad (¿con su alma?) el que saltea esa prohibición. El hombre vence a la máquina tomando una decisión libre y consciente.

Joel Kinnaman, left, and Gary Oldman star in Columbia Pictures' "Robocop."PS: Después de escribir esta crítica me puse a leer lo que se había escrito sobre la película en otros medios, convencido de que encontraría grandes verdades que me habrían pasado desapercibidas. Encontré algunas, pero lo más llamativo que encontré fue la nota publicada el 13 de febrero tanto en la edición impresa como en la edición online del diario La Nación y, a partir de ella, la compulsiva necesidad de hacer este post scriptum seissieteochista. Es muy difícil saber si su autor, Pablo de Vita, está motivado por intereses partidarios o por extrema ceguera ideológica, en cualquiera de los dos casos el resultado es sorprendente.

Comienza relatando el argumento y dice: “la ciudad de Detroit no [es] un sitio demasiado tranquilo merced a la delincuencia que azota sus calles. Es por eso que Raymond Sellars, el CEO de una empresa llamada Omnicorp, intenta incluir a sus robots al servicio de la prevención del delito”. En primer lugar, el único que afirma que la delincuencia azota las calles es el grotesco personaje de Jackson, en ningún momento se entiende que eso sea efectivamente así. En segundo lugar, no es “por eso” que Sellars intenta incluir robots, sino porque como su nombre lo indica está interesado en vender un servicio que le daría “600 mil millones de dólares” de ganancia. Esto no es una interpretación, está dicho así con estas palabras en la película.

De Vita continúa su lectura libre del asunto: “José Padilha concretó una remake que no sólo resulta una traslación ingeniosa de esa atmósfera inicial sino una actualización que comprende muchas angustias de la sociedad contemporánea (delincuencia, drogas, terrorismo)”. La delincuencia es más vieja que Batman y no es ninguna actualización, es la excusa para crear a Robocop también en la versión original. Es más que discutible que la de las drogas no haya sido una cuestión actual también en 1987. El terrorismo, si se refiere a los hombres-bomba de la primera escena, no está presentado como una angustia de la sociedad contemporánea, sino como un acto desesperado de hombres que no tienen nada para perder. Si algo está “actualizado” en esta nueva versión es la visión de los medios como herramientas del poder corporativo, de lo que el cronista no dice ni una palabra.

Y en el último párrafo: “se destaca, en estos relatos que bordean lo cyberpunk, la crítica abierta y frontal a la corrupción policial, a la connivencia entre quienes detentan el poder político y el empresarial, al marketing que moldea la opinión ciudadana y, particularmente en esta historia, a la utilización de drones por parte del ejército”. Tanto la corrupción policial, como el poder político (casi invisible en las dos versiones), como el marketing y hasta los famosos drones, están todos presentados como brazos del poder omnímodo de las corporaciones. Si sumamos las apariciones de Samuel L. Jackson y de Michael Keaton debemos cubrir tres cuartas partes de la película. De Vita debe haber visto la otra cuarta parte, porque de corporaciones y medios bajando línea no dice ni mu.

Aquí pueden leer un texto de Marcos Vieytes sobre esta película.

Robocop (EUA, 2014), de José Padilha, c/ Joel Kinnaman, Gary Oldman, Michael Keaton, Samuel L. Jackson, Abbie Cornish, 108′.