1393722_1382125545362231_491180811_nTres grandes noticias alrededor de un solo objeto: acaban de publicar un nuevo libro sobre Abbas Kiarostami en Argentina (ya estaba al menos el del Malba, «Abbas Kiarostami: una poética de lo real», objeto ilustrado tan atractivo como caro aunque en oferta desde hace bastante tiempo en unas cuantas librerías), es el primero de una colección de libros nacionales de cine recién lanzada por la editorial “Los ríos” de Córdoba, y dicha colección está dirigida por quien debe ser el crítico argentino actual que a más directores y críticos del mundo conoce y ha entrevistado, Roger Alan Koza, programador de un festival de cine en México y de otro en Alemania. Además, uno de los autores es Jonathan Rosenbaum, célebre entre los que nos dedicamos a esto y uno de los responsables de que desde hace pocos años tengamos la versión de Sed de mal que más se acerca a la planeada por Orson Welles. El otro autor es Mehrnzaz Saeed-Vafa, crítica, docente y directora iraní residente en EE.UU. que aporta una cantidad de información sobre el director, sus películas y el contexto cultural predominante en ellas que no teníamos y enriquecen cuando no modifican nuestras opiniones.

Al margen de Abbas Kiarostami como objeto de análisis, el libro es interesante porque se ocupa directamente del énfasis regional o mundial con que los espectadores y los críticos miramos y opinamos acerca de las películas. Además de sendos ensayos a cargo de los autores hay una charla entre ellos, tres entrevistas (en 1998, 2000, 2001) y una conversación telefónica (en 2013) que dan una variedad formal de accesos afín a la agilidad inasible del habla que caracteriza a Kiarostami cuando filma y afirma con una claridad aparente sumamente ambigua. No se sabe si responde a ingenuidad, cinismo, espiritualidad, tradicionalismo o todo ello junto y condensado en formas retóricas milenarias propias de la transmisión oral de saberes y experiencias mediante la poesía, el epigrama, la fábula y la parábola. Un lindo efecto de esa informalidad es que vuelve ampliamente accesible a un cineasta tenido por arduo o hermético. Hasta se puede decir que es un libro de divulgación en el que muchas afirmaciones tienen la distensión de las opiniones civiles y la ambivalencia de los lugares comunes esencialistas, cuando no lo flexible de la palabra teatral. En buena medida, es un libro performático en el que lo dicho no aspira a la fijación sino a la discusión de sobremesa cuando no a la representación en voz baja.

3eqt1210La cantidad de cosas para destacar son tantas que prefiero enumerarlas:

  • Rosenbaum le dedica unas cuantas líneas a La casa está oscura o La casa es negra, de Forugh Farrokhzad, que según él es una película seminal tanto para Kiarostami como para el Nuevo Cine Iraní. La película es difícil de ver no solamente porque es complicado conseguirla, sino porque está filmada en un leprosario y las imágenes muestran sin disimulo el estado de los cuerpos. Pero además hay un continuo trabajo de edición que no busca ningún tipo de distancia objetiva o pudorosa frente a lo visto. Tiene momentos en los que se suceden planos cortos al ritmo de una banda sonora vertiginosa, y ese montaje parece enfatizar la reformulación de los cuerpos que la enfermedad lleva a cabo. El potencial subversivo de la película parece estar dado por el contrapunto entre los calamitosos efectos de la enfermedad y las alabanzas a Dios leídas del Corán por nenes enfermos. La casa es negra es singular por las enfatizadas estrategias que despliega, por lo que muestra y a quienes muestra. En ABC Africa encuentro una deliberada búsqueda de malestar moral que es heredera de esta película.
  • ABC Africa ocupa un lugar importante en la valoración de Rosenbaum, al contrario de A través de los olivos, primera coproducción con Europa, cuya puesta en escena le parece sobreactuada, por no decir sobredirigida. ABC Africa tiene una de las más prolongadas y justificadas escenas a oscuras que he visto, además de afirmaciones de Kiarostami similares a esta que figura en el libro: “Después de pasar unos días en Africa, me di cuenta de que mi idea sobre el país, que yo había sacado de la televisión, era muy diferente a lo que veía Conocía un continente africano que se estaba muriendo en las profundidades de la fealdad, la enfermedad y la mugre, y desde esa perspectiva el SIDA parecía una bendición que podía terminar esta tragedia lo antes posible. Pero durante esos primeros días mi idea de Africa cambió. La gente me pareció hermosa, y también el lugar, primitivo pero civilizado. Un contraste increíble: las personas eran muy pobres exterioremente pero muy ricas interiormente y muy interesadas en vivir, y creo que esto es evidente en la película.”
  • Por Saeed-Vafa nos enteramos que durante la década del ‘70 más de cien salas de cine fueron incendiadas en Irán porque los líderes religiosos lo consideraban una forma de explotación occidental equiparada a la prostitución. En uno de esos incendios murieron más de 300 personas y este hecho nos permite darle una entidad aún más concreta a Sabzian, el personaje de Primer plano -cinéfilo atormentado en el que todo espectador de cine puede reconocerse en mayor o menor grado- que le pedía al director que filmara su sufrimiento. Entendíamos que esa desesperación era ontológica, también económica, y ahora se suma un dato histórico –fuera de campo durante mucho tiempo para la mayoría de nosotros- que no disuelve la potencia metafísica de ella sino más bien confirma tanto la densidad de lo visto como la importancia de las particularidades políticas que ignorábamos.
  • Algunos detalles más: información acerca de una película llamada El informe que se ocupa de un divorcio en la misma época en que Kiarostami se estaba divorciando, tiene escenas en las que el marido golpea a su esposa, y parece bastante distinta al resto de su filmografía salvo por algunos puntos de contacto con Copia certificada; la confirmación de que las películas de Jerry Lewis formaban parte de la cultura cinéfila iraní y pudieron influir no sólo en el título de Ordenado o desordenado; la afirmación por parte de Rosenbaum de que Panahi habría superado a su maestro debido a que le añade una dimensión política más concreta a la virtud y densidad formal; la corrección del error en el que muchos incurrimos al llamar “¿Dónde está la casa de mi amigo?” a una película cuyo título es “¿Dónde está la casa del amigo?”; el reconocimiento que tuvo Sergei Parajanov entre los directores de cine iraníes; la polémica entre Howard Hampton y Rosenbaum al que hace referencia este último acerca de la, según el primero, desmedida celebración de películas de directores como Kiarostami y Hou Hsiao-hsien por parte de críticos ‘festivaleros’ en desmedro de largometrajes nacionales como Una historia sencilla de David Lynch.

5651118389_f0279a8280_zLas reflexiones acerca de lo nacional y lo transnacional, lo local y lo mundial, lo ‘tribal’ y lo ¿’civilizado’? se extienden por todo el libro y puede que sean su columna vertebral. Koza afirma en el prólogo que ‘la cinefilia no es patriótica’ y ello acaso sea una de las  definiciones negativas posibles de esa designación francesa de origen. No obstante, este libro es extremadamente valioso porque refuta al autor del prólogo y curador de la colección pues es un libro patriótico en tanto a la desterritorializada pasión cinéfila le agrega la intensidad particular y precisa de la información y reflexión acerca de particularidades regionales y nacionales que les suele faltar a las charlas y los escritos de muchos cinéfilos idealistas de un cosmos sin raíces históricas ni contingencias políticas. Una de las primeras cosas que hacen los autores en el diálogo que mantienen entre sí es declararse como “un hombre estadounidense judío y una mujer iraní islámica”, afirmando las patrias desde las que hablan (desde las que parten –a donde sea- sus voces). Quizás Koza se refiera con el término ‘patriótico’ sólo al fundamentalismo intolerante, pero si así fuera le estaría dando un valor pura y exclusivamente negativo a un significante rico y valioso que comprende a quien tiene conciencia del ser como un continuo tire y afloje entre la identidad y la diferencia, además de expulsar de la internacional cinéfila a todo aquel que conciba y experimente simultáneamente afectos cinematográficos y nacionales.

Termino con algunas declaraciones de Kiarostami y un nuevo ejemplo del ya clásico paso de comedia protagonizado por un director de cine y su entrevistador:

“En mi país, Irán, prestan menos atención porque no han superado la tradición del melodrama, y todavía veneran a Hollywood porque no lo han experimentado completamente.”

“Creo que cada vez que el espectador siente el impulso de dar vuelta la cabeza o desviar la mirada, esas escenas son innecesarias. Mi forma de encuadrar la acción hace que los espectadores se sienten derechos y estiren el cuello para tratar de ver lo que no les muestro.”

“Cuando las películas están subtituladas, uno no ve los ojos.”

“JR: Una idea interesante que encuentro en varias de sus últimas película es que estar adentro significa privacidad y estar afuera implica estar en público. Estar en un auto con las ventanillas abiertas es una manera de estar adentro y afuera al mismo tiempo, y también las salas de cine son lugares públicos y privados a la vez. Como uno ve las películas con una audiencia y de manera individual, con reacciones privadas, puede decirse que existe la misma ambigüedad sobre qué es público y qué es privado en una sala de cine.

AK: Tendría que pensar sobre eso. Es una idea de crítico.”