Noviembre de 2001: una década y media después de su último disco, Rubén Juárez decide meterse a grabar nuevamente en un estudio. Un mes más tarde, el país entra en una crisis económica y social que hace estallar todo por el aire: el desempleo y la pobreza suben considerablemente, las marchas y los reclamos son reprimidos con vehemencia, la violencia estatal se carga decenas de muertos y alcanza su punto máximo de represión con los asesinatos de Darío Kosteki y Maximiliano Santillán, en junio de 2002. En medio de todo ese caos incontrolable, El álbum blanco aparece como un faro. Canciones como Cuestión de ganas, Ciudad de nadie y Prólogo para mi Argentina, más los clásicos arreglados para la ocasión (Los cosos de al lao, Bien de abajo), se adueñan del clima turbio del presente y, sin desentenderse del pasado, proponen un futuro de lucha.

Casi dos décadas después de su lanzamiento, el cantante Carlos Varela, productor del disco, y el escritor Gastón Varela, a cargo del guion, decidieron reunir en un documental los relatos y las crónicas de quienes participaron del proyecto. El resultado es una película artesanal que funciona como un rompecabezas, donde las imágenes conviven de manera anárquica con los vaivenes del relato y la música de Juárez: una estética propia del tiempo que retrata.

En la entrevista que sigue, los realizadores nos cuentan cómo fue ese proceso y de qué se habla cuando se habla de Rubén Juárez.

Gabriel Orqueda: Yo diría que empecemos poniendo en contexto las cosas: en 1987, Rubén Juárez graba De aquí en más y después pasa quince años sin sacar nada. En 2002 hace El álbum blanco y no vuelve a grabar más un disco de estudio. Dieciocho años después, a ustedes se les ocurre hacer una película sobre la realización de ese disco y el clima socio político de la época.

Carlos Varela: A ver, yo llegué a ser mánager de Rubén Juárez en 2001 de una forma un poco inédita. Yo fui al Café Homero a escucharlo tocar y cantar, pero ambos éramos muy cercanos a José Ogivieki, que era su director musical en ese momento, y me encontré con un show que era como estar en la cancha de Boca, con la gente ahí, muy cerca del músico y enloquecida con lo que estaba viendo: una aplanadora, la verdad. Entonces, cuando termina el show, lo primero que le digo a José es: no puede ser que este tipo lleve quince años sin grabar. Ese fue el puntapié inicial. A los pocos días nos encontramos los tres y yo les propuse hacer el disco. Lo que nunca pensamos es que se nos iban a venir encima los problemas económicos, sociales y culturales que ya todos sabemos. Es decir, empezamos a hacer un disco en medio de una debacle total. Para mí, que fui mánager y también productor del disco, el laburo empezó ahí. Pero, después, yo sentí la necesidad de recordar a las figuras del tango, de dejar un testimonio, un documento y, como desde hace un tiempo vengo estudiando y trabajando con las imágenes, se me ocurrió acercarme a Gastón con una idea de película que, por supuesto, me la bochó inmediatamente (risas).

Gastón Varela: Eso fue así: un día Carlos vino a casa con la idea de hacer un documental sobre Juárez, pero a su vez me dijo que quería establecer una suerte de línea que conectara a Gardel y a Sosa con Juárez, y yo con Sosa tengo varios problemas: esa cosa del varón del tango, esa gestualidad castrense, esa impostura machista, que seguramente tiene que ver con el personaje que Sosa representaba como producto de la industria cultural, atravesada lógicamente por cuestiones políticas, sociales e históricas de la época,  me parece una estética nefasta. Entonces dije no; Sosa, no. A cambio, le propuse hacer un documental específico sobre El álbum blanco y relacionarlo con el contexto en el que fue grabado. Para mí hay un arco temporal, que va desde ese 19 y 20 de diciembre de 2001 hasta la masacre de Kosteki y Santillán, en junio de 2002, en el que se ponen en discusión todas las cosas: se produce un estallido social, popular, callejero, que si bien no llega a ser una revolución política alcanza un estado de rebelión ante un régimen de gobierno que ya sabemos lo que fue, ¿no?; un modelo neoliberal que termina estallando por el aire. Y, con respecto a lo estrictamente cultural, en relación al tango sí creo que se produce algo revolucionario. Después de ese estallido no se podía seguir cantando tango de la misma manera que antes; no se podía seguir gritando como un subcomisario, no se podía seguir hablando sobre el farol o cantando cosas que para esa época ya estaban completamente fuera de contexto. En ese sentido, Juárez se convierte en la máxima referencia en cuanto a cómo cantar tango a partir de entonces. Porque el tipo, que arrastraba toda una tradición tanguera (apadrinado por Troilo, convocado por Piazolla, y que era un cantor sin igual y un bandoneonista sin igual), establece relaciones en igual medida con la juventud tanguera y con la juventud rockera. Juárez era un tipo desbordante, desestructurado, muy abierto; incluso físicamente, lo veías y no tenía la impostura del cantor acartonado. Era muy enriquecedor mirarse en él. Y tenía esa cosa maradoniana, que es la relación del propio cuerpo con el objeto a manipular: lo que Diego hacía con la pelota, Juárez lo hacía con el bandoneón. Y lo que Juárez hacía con la voz es lo mismo que hacía Diego en cuanto al discurso para con el resto de sus compañeros. Ogivieki mismo dice que Juárez le hacía tocar cosas que para él eran impensables, que jamás se le hubiese ocurrido tocar; y Maradona a sus compañeros también les hacía sacar cosas geniales, además de la garra, el esfuerzo, la astucia, etc. Esa cosa inspiradora, para mí, es la que conecta a Juárez, desde lo simbólico, desde lo artístico y desde lo político con ese momento histórico del país. El de El álbum blanco es el mejor Juárez, para mí. Es la síntesis absoluta de toda su carrera; es la síntesis de toda una ancestralidad tanguera, de una tradición que él conocía perfectamente y, además, es un disco que renueva al tango, porque lo vuelve plebeyo, lo vuelve callejero y le hace poner el ojo en lo que pasa afuera. Canciones como Prólogo para mi Argentina, o Bien de abajo, o Ciudad de nadie, establecen una suerte de dialéctica entre quien hace la obra y el contexto en el que la hace. De manera explícita a partir de la elección del repertorio, y de manera simbólica a partir de la estética propia de Juárez: Juárez cantaba tirando piedras; ponía la pierna adelante, el bandoneón arriba y te cantaba así, como alentándote, como diciéndote dale, que acá hay que pelearla. Y eso es lo que yo le propuse filmar a Carlos.

GO: Yo siento que hay una sensación de artista total con Juárez, ¿puede ser?

CV: Absolutamente. Uno, a veces, puede decir de tal artista qué bien que canta, qué bien que toca, qué bien que compone, qué bien que se maneja arriba del escenario… bueno, Rubén hacía todo eso junto y bien. A partir de El álbum blanco, justamente, es que se empieza a configurar esa visión del artista completo, del artista que puede emocionar hasta con un silencio. A veces los silencios emocionan mucho más que las palabras. Y eso Rubén lo manejaba muy bien. Cuando estás arriba del escenario tenés que saber manejar los tiempos, tenés que saber qué cantidad de palabras decir, qué cantidad de intensidad poner en cada tema. En ese sentido, Rubén era maravilloso. Pero no se trataba sólo de una cuestión intuitiva; atrás de ese artista desbordante que uno veía arriba del escenario, tenés a un tipo que se pasaba horas estudiando el bandoneón en su casa. Y la forma de estudiar que él tenía era la de tocar y practicar todo el tiempo. Para mí es un artista indiscutible. En la década del 40, que fue la época más maravillosa de los cantantes de tango, él hubiera peleado el primer puesto con cualquiera. No tengo dudas de eso.

GO: Esto que decís me hace pensar en tres cosas que se muestran en la película: primero, esa suerte de reescritura permanente que tiene la música de Juárez. Como que nunca sabés por dónde va a salir. Segundo, que siempre que quiere decir algo, termina completando la frase con el bandoneón, como si no tuviera otra forma de explicar las cosas. Y tercero, el “entrá, pero no tanto”, que cuenta Gustavo Vicentín en una escena, sí me hace pensar en la intuición. Me hace acordar a Subiela contando qué tipo de plano quería Favio para filmar la cara de Polín en Crónica de un niño solo: no le hablaba de técnica, sólo extendía los brazos y le marcaba la apertura.

CV: Es que el tango tiene una idiomática muy particular, y esa frase que vos marcás tiene que ver con un tipo de intuición que uno como artista va construyendo a lo largo del tiempo. Es un oficio que se aprende cuando te rodeás de gente que tiene ganas de que vos aprendas, y Rubén supo rodearse de esa gente. No en vano su padrino fue Aníbal Troilo; no en vano generó una gran amistad con el polaco Goyeneche. Cuando vos estás en esa nube, con ese tipo de personas, y sabés escucharlos, sin creértela, vas a aprender.

GV: Para mí hay algo central en esto de pensar las artes en relación al talento. A vos, que te gusta mucho el tenis, por ejemplo, viste que siempre se habla de los tenistas que tienen mano, que vendrían a ser los talentosos, y de los otros, los que se esfuerzan… bueno, eso es falso. Todos tienen mano, todos tienen talento, pero para que la cosa funcione hay que sumar dedicación y voluntad. La gran diferencia es que Juárez supo crear un estilo propio con todo eso. Cuando vos decís que nunca sabés por dónde va a salir, eso es porque Juárez componía tocando; yo escribí un texto sobre él que se llama así: Componer tocando. Juárez rehacía cada cosa que tocaba. Vos escuchás Los cosos de al lao, o Tinta roja, y tenés la sensación de que el tipo lo está componiendo ahí, en el momento. Luis Cardei siempre repetía una frase de Enzo Valentino, un cantor de los años 30, que decía que había que cantar con el interés y no con el capital. Ahí también tenés, si querés, una decisión estética. Y mirá que a Juárez le sobraba capital, eh. Sin embargo, esa forma de utilizar los silencios que recién mencionaba Carlos habla de un prestidigitador. Juárez era eso.

GO: Hay un aspecto del documental que a mí me llama la atención, y que tiene que ver con lo que los entrevistados dicen acerca de El álbum blanco: todos coinciden en que es un disco que abrió un camino distinto para las nuevas generaciones de músicos. Lo notable es que se trata de un disco hecho por un tipo de cincuenta y pico de años, cuando generalmente son artistas jóvenes los que intentan romper con los viejos paradigmas estéticos creando algo nuevo.

CV: Pasa que Rubén había sido rupturista ya en los ochenta. Su cercanía con el rock, con la música brasileña, viene de esa época. El propio José Ogivieki venía del rock y terminó siendo su director musical. La versión de El choclo que hacen en ese momento es algo totalmente descabellado para el mundo del tango. De hecho, fue uno de los temas menos difundidos del disco De aquí en más, porque era demasiado heavy para pasarlo en los programas de radio. Muchos de los que hoy aparecen hablando en la película, en ese momento tenían entre 15 y 20 años, y otros ni siquiera habían nacido. Pero ya en ese momento Juárez les permitió encontrar otra manera de expresar el tango, otra forma de identificarse, porque, como dice Gastón, era un tipo que se subía al escenario a tirar piedras, no a rogar que le den un aplauso.

GV: Yo quiero agregar que lo que hace Juárez con El álbum blanco es una ruptura pero no un destrozo. Porque trabaja sobre formas precedentes sin la necesidad de negarlas; más bien se dedica a reescribir esas formas. Si vos escuchás a Mingus, a Davis, o a Jarret, siempre vas a encontrar algo de Ellington en ellos. Y vaya que fueron revolucionarios esos tres. A eso me refiero yo cuando hablo de ancestralidad y no de tradición. Juárez conocía todo y sabía cantar todo. Era algo muy punk lo suyo; era como Los Redondos: generaba un pogo abajo; la gente lo puteaba, le gritaba, lo amaba. Era la cancha. La cancha tiene de todo: llorás, te ponés eufórico, tenés el entretiempo, te emocionás. Es una fiesta popular. A Juárez lo puede entender cualquiera. A alguien que nunca escuchó tango, vos lo ponés frente a Juárez y queda loco. Eso pasa pocas veces. Yo creo que la acción más rebelde de Juárez es la de recuperar o imaginar el tango tal como pudo haber sido en sus orígenes, bailado en la calle, en un arrabal. Juárez proletarizó el tango. Y lo hizo en un momento en el que estábamos todos en la lona. Puso en esa misma lona al tango y construyó desde ahí para que todos pudiéramos entenderlo.

GO: Recién mencionabas a músicos de jazz, y en el documental dos veces lo comparan con Miles Davis. Y en El álbum blanco hay una canción, Último tango en Buenos Aires, donde Juárez utiliza un recurso vocal típico del jazz como es el scat. Es una relación inédita esa.

CV: Es que Juárez no era un músico de tango, era un Músico… y te freno la oración ahí ¿por qué? Porque Juárez no sólo escuchaba todo tipo de música, sino que hacía todo tipo de música. Hay versiones maravillosas de él cantando con Los Cuatro de Córdoba, con La Mona Jiménez, con Charly García, con Serrat, con la Negra Sosa. El jazz le gustaba mucho, y probablemente haya aprendido  de ahí a jugar con la improvisación en el tango, algo que no es muy habitual. Hay una versión de La trampera, que hizo con Cristian Zárate, que dura siete, ocho minutos y que es pura improvisación. Y el disco es de Zárate, no de Juárez. Sin embargo, el invitado es el que termina marcando la dirección. Esa es la prueba, volviendo a lo que dijo Gastón antes, con respecto a romper pero no destrozar, de que no hay necesidad de tirar al abuelo por la ventana para que crezca el nieto. Juárez hacía tango, pero sabía muy bien cómo entrecruzarlo con otros géneros para que fuera algo moderno sin que dejara de ser tango. Sabía muy bien lo que servía y lo que no.

GO: Bueno, yo quiero hablar del lenguaje de la película: Álbum blanco en tiempo negro; la primera canción que suena es Desencuentro; Juárez termina de cantar “ni el tiro del final te va a salir”, hay un fundido negro y lo que se oye inmediatamente son tiros. El contrapunto es permanente.

CV: La película empezaba con el título y, después de la introducción de Gastón, la canción que sonara primero tenía que ser Desencuentro, porque el tiro del final que terminó saliendo fue el que mató a treinta y nueve personas en esas jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001 y a dos muchachos militantes seis meses después. Fue el tiro de la represión el que terminó saliendo. Para mí era necesario empezar la película así. Además, yo quería mostrar esa dinámica de pasar de una cosa a la otra que es, a fin de cuentas, como pasa la vida: la introducción de Gastón es en blanco y negro, y el tango que abre está filmado en color. Y la vida es casi siempre más en blanco y negro que en color; los momentos de felicidad siempre son menores. Yo quise mostrar esa convivencia al principio, aunque después se fue todo a la mierda, porque lo que sigue está completamente filmado en blanco y negro.

GO: El documental tiene mucho de artesanal, pero lo más interesante es que esa estructura fragmentada, donde se van acumulando distintos tipos de registros, se ajusta al tiempo que retrata, que es el de Rubén Juárez volviendo a grabar, pero también el de un país hecho pedazos.

CV: Es que al material de archivo yo quise agregarle otras cosas. Viajé a Córdoba para entrevistar a algunas personas, pedí a otros que me manden por celular sus comentarios, pero también sumé grabaciones espontáneas, como las que me trajo Gastón de músicos callejeros, que agarraron lo que tenían a mano y grabaron y hablaron de una manera muy espontánea, muy sencilla. El tango, si bien tiene su complejidad, también es sencillo en su mensaje, porque está dirigido al pueblo. Entonces, esta cosa caótica que vos señalás de la estructura de la película refleja también el caos que se vivía en esos momentos mientras estábamos gestando un disco, y que no es otra cosa que el caos de un país que ha vivido prácticamente siempre en ese estado.

GV: La idea era un poco la del mosaico, la de la cosa multiforme, como si le pegaras a un espejo o un vidrio para que se rompa en mil partes, que es lo que pasó con la sociedad en aquel entonces. Esa fragmentación del afuera, para nosotros, tenía que estar como parte constitutiva de la película. Adorno decía que el arte de la pobreza, que el artista de la pobreza debe incorporar, en la obra, parte de esa pobreza. Una relación estrecha entre contenido y forma, digamos.

GO: Obviamente, toda expresión artística está atravesada por lo político, pero hasta ahora no había ningún documental que cruzara de manera directa al tango, o a un artista de tango, con un contexto político particular.

GV: Yo no sé qué tanto hay de tango y política en el cine. Digo, que se crucen los dos mundos de manera explícita. Muy poco, seguramente; o nada. Y para nosotros eso era algo central. Tanto en mis libros, como en los discos de Carlos, en el concepto que nosotros tratamos de desarrollar como obra, el afuera está permanentemente metiéndose. Todo el tiempo hay una relación, una dialéctica, entre las obras y su contexto. Querramos o no, eso está. Entonces, ¿cómo no vamos a documentar y relacionar la producción de un tipo, que tal vez haya hecho la obra más importante del tango en los últimos veinte años, con el hecho político y social más determinante de la Argentina en lo que va del siglo? Si no cruzás eso, no hay posibilidad de generar un diálogo, de hacerte preguntas; de contradecirte, incluso. Las obras nacen a partir de las preguntas que uno se hace: ¿Cómo la hago? ¿Sobre qué? ¿Con qué elementos?

CV: Mirá, más allá de este gran amor por el tango y por Juárez, hay otras cosas que nos unen a Gastón y a mí, como el haber hecho durante cuatro años un programa en Radio Splendid en el que durante una hora hablábamos libremente sobre tango. Y lo mejor de eso es que nunca nos poníamos a trabajar en conjunto una temática, sino que lo hacíamos por separado, y de esas cosas que llevábamos, que generalmente tenían poco que ver, nacía un diálogo, un entrecruzamiento que funcionaba perfectamente. Él siempre me dice a mí que soy un peronista raro, y yo siempre le digo a él que es un hombre de izquierda raro. Pero son justamente esas rarezas, esas diferencias, las que nos permiten narrar la historia y enriquecerla desde distintos ángulos. Porque, aun trabajando por separado, los dos sabemos lo que pasa por la cabeza del otro. Los pensamientos siempre están ahí arriba, pero tratamos de evitar caer en absolutismos. Y la película está hecha de ese modo. Hay una idea en común que es, justamente, el bien común. El pensar hacia afuera, el pensar qué pasa con los otros, con esa otredad de la que tanto hoy se habla. Y con respecto al tango y al documental, se trataba de pensar ese vínculo que siempre ha sido un poco cerrado, como de cajita sellada con plomo, entre el género musical y su contexto.

GO: Esto que decís me da el pie para señalar otro detalle de la película que no me parece casual: la música de Juárez acompaña siempre las imágenes de la ciudad y de la gente de a pie, pero cuando los políticos aparecen en pantalla, salvo el pasaje donde Duhalde anuncia el llamado a elecciones, siempre hay silencio. Lo que la película logra, para mí, es que sea imposible pensar el Buenos Aires de ese momento sin asociarlo a la música de Juárez.

CV: En el caso de los políticos, yo quise utilizar la música para ironizar sobre lo que dicen. Si vos te fijás, cuando Duhalde dice que no sabía que no había pesos, lo que se escucha es el chan-chán del bandoneón de Juárez. Y después, al final de ese discurso que vos señalás, yo le agrego la parte de Los cosos de al lao, que dice “ha vuelto la piba que un día se fuera”, para enfatizar la mentira que terminó siendo todo eso, y en la que todos creímos un poco. Rodríguez Saá lo dice antes, incluso: se necesitaba represión y él no estaba para eso, cosa que Duhalde sí estuvo dispuesto a hacer e hizo, finalmente. No era necesario, para mí, poner música para enfatizar esos momentos. Y si le ponía música, tenía que ser una música de terror, no la de Juárez. Yo pienso los discos como películas y las películas como discos. Entonces, cuando trabajo con las imágenes trato de intuir dónde puede ser más efectiva la inclusión de la música sin que se vuelva algo redundante.

GO: En ese sentido, la escena con la lista de los muertos por la represión, que tiene el marcado constante de Ciudad de nadie, es muy potente y nada redundante. Además, establece otra relación, en un sentido trágico si se quiere, de la música de Juárez con la juventud. Se puede comprobar que los asesinados no tenían más de veinte años.

GV: Yo tengo una idea con respecto a eso. El tango, durante décadas, se regodeó en el derrotismo. Discépolo, que es un poeta que a mí me gusta muchísimo en cuanto a las formas poéticas que usa, tiene una deriva estético-política en su obra con la que no estoy de acuerdo. Eso de “me entregué sin luchar”, o de “el mundo fue y será una porquería…”, “no esperes nunca una mano, ni una ayuda, ni un favor”… Eso es falso. Puede funcionar poéticamente, pero es falso. Porque, incluso nosotros con este documental, estamos hablando de una asociación para modificar las cosas. El mundo puede haber sido una porquería siempre, pero hay circunstancias históricas, sistemas políticos y económicos que llevan a eso. No es todo lo mismo. Las cosas no son inmodificables. La propuesta, entonces, ¿cuál es?: ser antiderrotista, tratar de que las cosas mejoren. Para mí, la estética de Juárez está directamente relacionada con esa juventud que salió a la calle a pelear, porque un pueblo que sale a putear, a tirar piedras, a jugarse la vida, es un pueblo que no quiere la derrota, que se planta ante una situación de injusticia, de hambruna. Y Juárez también tocaba plantándose, era pura furia arriba del escenario; no era esto que te decía de “me entregué sin luchar”. Al contrario, no me entrego un carajo. Y eso que vos señalás de la escena con la lista de nombres y la música que va marcando, no tiene una resonancia derrotista, no es un y «bueno, pasó»; es una forma de decir «che, mirá que nosotros no olvidamos, que esto duele, que nos vamos a acordar siempre». La postura de Juárez arriba del escenario era la de alguien que estaba luchando. Y no es casual que, a partir de ese momento, se haya iniciado en buena parte del ambiente del tango una corriente que no es derrotista, sino casi de protesta. ¿Es únicamente por Juárez? Bueno, yo no lo podría afirmar con seguridad, pero claramente fue uno de los que dio el puntapié inicial para poner en marcha todo ese movimiento que ya estaba latente desde hacía un tiempo. Como te dije antes, lo de Juárez con El álbum blanco fue una síntesis.

CV: Yo quiero decir que, si bien Gastón puede tener razón con respecto a la poesía pesimista de Discépolo, hay que tener en cuenta que esa poética se da en una década donde las creencias del pueblo se ven frustradas cuando cae el Yrigoyenismo, cuando se produce el golpe de Uriburu. Entonces, creer que el mundo es una porquería, que fue y que probablemente lo siga siendo, no me parece algo errado. Yo no adhiero al pesimismo, pero tampoco lo dejo de lado. Pugliese también creía que Discépolo era derrotista; de hecho, cuando le pide a Héctor Negro, un poeta sobre el que también hice un documental, que escriba un tango, que después terminó siendo Bien de abajo, le dice que escriba con la profundidad de Discépolo pero sin ese tono derrotista. Yo no creo que se trate de derrotismo; yo creo que se trata de realismo. Un realismo no mágico, sino concreto. A Discépolo le costó la vida ese mundo que era una porquería. Cuando adhirió al peronismo, muchos amigos le dieron vuelta la cara; en los restaurantes lo escupían; le mandaban sus propios discos por encomienda con mierda adentro. Él era un hombre muy frágil, y terminó encerrándose en su casa y prácticamente muriendo de tristeza. Todo esto lo cuenta Osvaldo Miranda, que fue íntimo amigo suyo. Así que, si él pensaba eso del mundo, yo creo que algo de razón tenía.

GO: Gastón, te veo con ganas de replicar… (risas).

GV: Es que yo creo que hay una parte que es cierta de todo eso y otra que no. Mi problema no es con la maestría poética de Discépolo, con su capacidad para resumir en un verso toda una situación; la descripción realista yo te la acepto, pero no creo que eso sea un reflejo total del mundo. Porque hay toda una historia de organización de la clase obrera, de los sectores oprimidos, que te dice que también puede haber solidaridad y lucha; una lucha para que el mundo no sea esa porquería que se describe, si querés. Yo puedo llegar a coincidir parcialmente con esa descripción, pero no con la deriva de la idea. Incluso creo que su adhesión al peronismo se debe a que él pensaba que el peronismo podía llegar a modificar las cosas para mejor. Ahí  tenés un accionar que desdice su poética. Discépolo, a fin de cuentas, fue un tipo que luchó. Mi problema es la profundización de ese tono derrotista a lo largo del tiempo, porque terminó volviéndolo pesado y llorón al tango; le hizo perder vigor y capacidad de relacionarse con los sectores en lucha, con la fuerza organizativa del pueblo. En Juárez, en cambio, yo encuentro todo lo contrario: el mundo es una porquería, dale; pero vamos a pelearla igual.

GO: Bueno, el documental tiene esa impronta de estar todo el tiempo con los brazos en alto. Pero lo mejor, para mí, es que se trata de una película que se toma todo el tiempo que haga falta para narrar, asumiendo el riesgo de perder el rumbo, incluso. Lo que en otra película podría ser un error, acá es un acierto. Es una película muy libre, muy anárquica en ese aspecto.

CV: Una de las primeras cosas que hablamos con Gastón, cuando empezamos a hacer el documental, fue la duración. Y hacer una película corta para un artista tan desmesurado como Rubén Juárez no nos cerraba. Entonces dijimos que dure lo que tenga que durar. De hecho, nosotros lo terminamos de hacer en febrero, pero hace veinte días encontré algo que me pareció que no se podía obviar, que tenía que estar, y lo agregamos. Son las ventajas de no tener un productor atrás, o a alguien que nos diga hasta dónde se puede llegar y hasta dónde no. Este es un documental autogestivo, sin ningún tipo de pretensión comercial. Por supuesto que, si nos entra un mango por haberlo hecho, no lo vamos a rechazar. Pero, más que nada, y como te dije al principio, a mí me interesaba el testimonio. Por eso dejamos para el final ese contrapunto en el que Juárez y Arbello, que fue su mentor, cuentan en paralelo sus comienzos en la música. Dejamos para el final el principio de todo. También nos dimos cuenta, a medida que lo fuimos haciendo, que tenían que estar todas las voces. Que la mujer no podía estar escindida de todo esto, y menos en el contexto actual. Porque la verdad es que hay muchas mujeres cantoras de tango, y todas ellas valoran muchísimo a Juárez. Eso era algo que no podía faltar, tampoco.

GO: La película se estrena el 26 de julio, pero imagino que ya la han mostrado, que ya han tenido devoluciones.

CV: La primera señal que yo tuve del documental como hecho trascendente fue la que me dio un amigo, que no tiene nada que ver con el arte ni la cultura; es cerrajero de autos. Un día lo senté acá en casa a ver la película y, sin ser un fanático de Juárez, en un momento dado se puso a lagrimear. Se sintió representado con lo que estaba viendo. Ahí fue cuando me dije que estábamos por buen camino. La pauta siempre te la da el pueblo; es el pueblo el que te hace saber que llegaste a algo. Cuando la masa laburante se conmueve con un hecho artístico, ahí podemos hablar de algo trascendente. Juárez era un artista que llegaba al pueblo, y nosotros quisimos dar cuenta de esa simbiosis maravillosa haciendo esta película.