Alto Bazofi, o el sonido de la tierra al temblar, por Gabriel Orqueda

El ritual es conocido y antiguo pero no por eso menos encantador. Quienes hemos estado ahí lo podemos contar: el hombre se para en la penumbra de la sala y comienza a hablar. No hay protocolo que seguir ni invitado que presentar: casi todas las personas de las que habla están muertas, salvo algún que otro De Palma, algún que otro Herzog, algún que otro Vieytes. Lo singular del acto consiste, justamente, en que ese hombre “habla”. Habla de cine, habla de películas. No las presenta, porque no es un funcionario público sujeto a una agenda ni un representante del Estado cumpliendo su mandato. No hay obligación alguna. El hombre habla de cine porque está atravesado por él, porque sabe que el cine no es un paraíso (lo siento, Tornatore) sino la vida, y que esa vida incluye nombres y personas, recorridos y hallazgos, aventuras y abandonos: siempre aparece Manes rescatando latas de algún sótano húmedo y olvidado, de algún volquete abandonado en la calle; siempre aparece Gandolfo con la palabra justa, con la mirada aguda y reveladora. El ritual es pagano y festivo antes que solemne y serio, es deforme e imprevisible antes que nostálgico y bello. Sabemos que todo lo dicho puede ser cierto pero que nada asegura que la experiencia cumpla con lo prometido. He ahí su encanto.

Entonces el hombre deja de hablar y abandona la sala. Se mete en la cabina que está detrás nuestro y enciende el aparato. Los cuerpos atentos se sonríen o murmuran en la oscuridad porque reconocen el poder arcaico de ese sonido; los que se hallan por primera vez en el lugar, se entregan a la inercia onírica de su marcha. Los haces de luz no se proyectan sobre el lienzo de la pantalla sino que lo atraviesan; es así (“porque así es como la luz entra”, diría el poeta) que surgen las grietas y aparecen los cuerpos. Cuerpos deshechos y maltratados, cuerpos infectados y a punto de descomponerse (Infection, Kansen, 2004), cuerpos atados a una cama, sometidos al encierro (La trampa, Patroni-Griffi, 1985); cuerpos separados al nacer y poseídos por la demencia (Hermanas diabólicas, De Palma, 1973), cuerpos condenados a la soledad de un monoambiente. Cuerpos de dioses. Así se llama esa película mínima con carácter de primicia mundial: Dios de monoambiente (de y con Marcos Vieytes, 2018). Y ahí hay que detenerse y prestar atención, porque ese Dios que la protagoniza, además de ser consciente de los fantasmas y las musas que lo habitan (Mastroianni y Cardinale en el televisor, Maggie Cheung en la pared, Carpenter en la remera) también habla. Habla y fuma, silba y mea, lee y caga (a veces hace las dos cosas al mismo tiempo). Y lo que dice tiene que ver con los actos cotidianos del artesano, con las huellas y las marcas que éste deja sin saberlo en el blíndex invisible de la imagen, con lo que se escapa de la cabeza y la mano que los piensa y crea, con lo que es más grande que él (y que nosotros), no por su sentido de trascendencia sino por lo inconsciente y a la vez palpable de sus defectos. Hay una devoción por lo falible del encuentro, por lo culturalmente deslegitimado, por lo que la imagen rechaza por no ajustarse al discurso edificante del buen gusto que no admite errores ni desaciertos. Hay un elogio del desecho, y esa conducta es tan asimilable a la figura de ese Dios criollo y mundano que silba tangos mientras deambula por su reino diminuto como a la del Bazofi, en tanto evento que hace del descarte y el riesgo su mayor virtud.

Porque nada asegura que la experiencia sea gozosa o placentera si lo que se espera es encontrarse con una imagen pura o, mejor dicho, depurada. El hombre puede hablar de las piernas de Cyd Charisse o del rojo de Suspiria, pero luego resulta que esas piernas están marcadas por un sinfín de rayas y manchas y que el rojo no es rojo ni sangre sino otra cosa. Viva “la cosa”, entonces. Y viva el sentido de la experiencia que se invierte porque se ve contaminada por lo que las imágenes revelan: un derrotero marginal antes que un rescate emotivo; una necesidad de compartir (“porque no se puede ser feliz en soledad”, diría otro poeta) antes que una primicia mundial; una potencialidad de lo incierto antes que una seguridad digitalizada. Y una sensación de inestabilidad, propia del material que se proyecta, que no tiene que ver -de nuevo- con la nostalgia o el romanticismo que produce el fílmico pero que se corresponde con lo que éste lleva implícito en su esencia y que es acaso la utilidad última del cine, en tanto creación y espacio físico: la de prenderlo fuego todo. Y si hay nazis adentro, mejor.

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