Andrei, Arseni y Solaris… ese tratado sobre la crueldad, ese boceto sobre la propia humanidad, por Gustavo F. Gros.

1. Hijo del Hombre. 

Solaris (1971) de Andrei Tarkovski, es, por sobre todas las cosas, un tratado sobre la crueldad. Sobre una crueldad muy específica: la crueldad humana.

La naturaleza es cruel. Los animales son crueles. Las vegetaciones son crueles. Las estaciones climáticas son crueles. Las geografías son crueles. Los mares son crueles. Las galaxias son crueles. Los soles son crueles. Los planetas son crueles. La muerte es cruel, pero, al parecer, el más cruel de todos, es el ser humano.

Esta particularidad sitúa al hombre como una suerte de singularidad, de Hombre de Virtus davinciano en el centro mismo del cosmos. ¿De la Creación? Sí, de la Creación. Andrei Tarkovski era cristiano y espiritista; Andrei Tarkovski sabía que el cristianismo basa su esencia mesiánica en el sacrificio. Andrei Tarkovski sabía que, a contracorriente de la Biblia canónica, lo que hay que sacrificar no es a un dios hecho hombre, si no al hombre mismo que aspira a ser dios. Andrei Tarkovski sabía que la salvación es una cuestión de sacrificios entre hombres, no entre dioses. Andrei Tarkovski sabía que la novela homónima de Stanislaw Lem hablaba sobre esa posibilidad de la salvación desde una ironía muy particular. Andrei Tarkovski, el cineasta más grande de la historia del cine[1] hasta ahora, filmó, entonces, Solaris. Andrei Tarkovski, hijo del inmenso poeta ruso, Arseni Tarkovski, filmó una obra maestra siendo, quizás y a pesar de ello, su obra más floja[2]; la obra que él mismo reconoció como la que más disgustos le había generado.

Solaris es un planeta lejano descubierto por el hombre que posee un basto mar limoso, ácido, luminoso que, al parecer, funciona como una suerte de sistema nervioso-neuronal gigante; una especie de cerebro líquido y misterioso sin lenguaje ni expresión. Los hombres mandan una base espacial a la órbita de Solaris para investigarlo. La base estaba construida para 85 personas. Después de innumerables años estudiando lo que se conoce como la solarística, sólo quedan en la estación espacial tres personas de las cuales, una se suicida. Kris Kelvin (Donatas Banionis) es un psicólogo que será enviado a la estación para analizar si realmente es productivo que la solarística siga con sus investigaciones o se cancele el programa, especialmente porque se dice que en el lugar ocurren sucesos extraños e insólitos, aunque incomprobables -aún- por las comisiones de investigación científicas de la Tierra.

Kris Kelvin, es un hombre cruel; más no violento. Su mujer, Hari (Natalya Bondarchuk) se suicidó, aparentemente, por él. Su padre (Nikolai Grinko), en un diálogo memorable antes de que Kelvin viajara a Solaris y después de haber humillado a un viejo piloto espacial amigo del mismo, Henri Berton (Vladislav Dvorzhetsky), que fue uno de los primeros que sufrió los misterios del planeta y el ninguneo de los burócratas y políticos, le dice:

“- ¿Por qué lo ofendiste? Eres demasiado cruel. Es peligroso enviar al cosmos a gente como tú. ¡Allí todo es sumamente frágil! ¡Sí, frágil! La Tierra se ha adaptado a los seres como tú.”

 Adaptación. Adaptación a la crueldad. Esa es la potencia de la singularidad antes mencionada. El hombre no sólo que es cruel, el más cruel del universo, sino que además, se sabe adaptar a su propia crueldad y sabe adaptar todo lo que lo rodea a dicha crueldad también. Toda forma de colonización del hombre es cruel. Es su marca, su huella universal.

Todo lo que el hombre no puede colonizar, lo destruye.

Colonizar es una forma de entender para el hombre y de que la destrucción no sea el corolario de la imposibilidad misma del entendimiento.

Colonizar es imponer de forma determinista su voluntad de conocimiento, de identidad, de todo lo que sabe y de todo lo que quiere aprender (para conservar).

Bien lo dice el doctor Snaut (Jüri Järvet), uno de los dos científicos que quedaban en la misión -junto al doctor Sartorius (Anatoly Solonitsyn)- antes de la llegada de Kelvin, en el día de su cumpleaños, en la biblioteca, a bordo de la estación espacial, luego de leer fragmentos del Don Quijote de la Mancha de Cervantes:

“- En esta situación, la mediocridad y la genialidad son igual de inútiles. En realidad, no tenemos interés en conquistar ningún Cosmos. Lo que queremos es extender la Tierra hacia las fronteras del Cosmos. No sabemos qué hacer con otros mundos. No necesitamos otros mundos. Necesitamos un espejo. Buscamos un contacto, pero nunca lo encontramos. Estamos en la necia situación del hombre que se esfuerza por una meta que teme, y de la que no tiene necesidad.”

Buscando estimular el mar de Solaris, los científicos de la base espacial rociaron de radiación al mismo. Lo agredieron cruelmente. Lo agredieron porque no lo podían entender. La respuesta del mar fue generar cuerpos humanos (aunque en base de neutrinos, no de átomos, por eso estos cuerpos eran inmortales) inspirados en los recuerdos más temidos (queridos y/u odiados) de los tripulantes para que se les aparecieran de forma sistemática una y otra vez por más que se los matara o arrojara al espacio. Sísifo, el mito del eterno retorno, los engendros de la mente: el reflejo cruel de vernos en un espejo inmortal, periódico, con la forma cotidiana de las personas que más amamos (destruimos). Solaris es un inmenso inconsciente que escanea y sondea las debilidades más profundas de la psiquis humana para darles vida material: replicarlas. Solaris es una ironía gigante a la única certeza que tiene el ser humano en el mundo: la muerte. Solaris es, en definitiva, la imposibilidad de escapar de uno mismo por más liberado que se esté en las inmensidades en expansión del universo.

Por estas razones, a Kelvin se le aparece Hari pero no la Hari que abandonó en Rusia y se suicidó por él, si no una Hari basada en esa pero con su propia autonomía; un ser con significante ajeno, replicado, pero con significado propio, reflexivo, que busca permanentemente su sentido de autoconciencia, de identidad en esa locura extraterrestre llena de turbias entelequias psicológicas.

Y es en este punto donde la película de Tarkovski ahonda un tema central: el peor acto de crueldad de una persona es la autoconciencia de esa crueldad… y no poder llegar a soportarla.

Solaris, la “venganza” (¿?) del planeta, al parecer, se basó en este razonamiento. El entendimiento de Solaris a la naturaleza humana (pues en el escaneo de las mentes de los habitantes de la estación espacial el planeta aprendía sobre esos seres terrestres invasores y agresores) se enmarcó en esta singularidad antes mencionada. Mientras los científicos estudiaban al planeta, el planeta estudiaba a los científicos; mientras los científicos estudiaban la naturaleza extraterrestre de ese mar, no hacían más que encontrarse con su propia naturaleza humana reflejada desde los engendros creados por el mar. En esta extraña analogía, se suscita una suerte de ironía-reflejo del poder de las propias autoconciencias (científicas, artísticas, sociales, psicológicas, familiares, sexuales, amorosas, íntimas…) del ser humano arrojado en la galaxia en un planeta totalmente extraño viendo y siendo visto al mismo tiempo: quedarse en Solaris es quedarse atrapado en los abismos personales de uno mismo intentando entender lo ¿paradójicamente? inentendible: a uno mismo, justamente. Solaris es un espejo participante; el hombre, el sentido de todos los reflejos posibles… El hombre es el reflejo de su crueldad inmediata, esencial y exponencialmente vital, pues allí se juega, precisamente, la premisa incuestionable de su humanidad.

Quizás por ello, cuando uno recurre a la RAE online en busca de significados de la palabra crueldad, las acepciones que aparecen son:  1. f. Inhumanidad, fiereza de ánimo, impiedad. 2. f. Acción cruel e inhumana. En Solaris, curiosamente, el núcleo de la solarística pivotea en sentido absolutamente contrario: la crueldad no es un acto de inhumanidad si no EL acto más propio de la humanidad consumada o por consumar. Eso, al menos, es lo que deja bien en claro el mar de Solaris cuando devuelve los engendros de la mente a los habitantes de la estación espacial que lo rociaron y agredieron de radiación para poder, científicamente hablando al menos, entenderlo.

2. Padre del Hombre.

En el final de Solaris, los científicos deciden mandarle al planeta un encefalograma del cerebro de Kelvin para que el mismo reconozca la mente humana (junto a sus recuerdos, pasiones, ambiciones, obsesiones…) desde su “humanidad” y no desde su crueldad. El planeta, lejos de ser complaciente, se vuelve literalmente, análogo -aunque una gran metáfora ronda entremedio, como un fantasma-: su mar ácido y limoso se materializa en islas, en una suerte de archipiélago gigante y en una de ellas, el bosque, (en la escena de la casa, el padre, el retorno del hijo, el padre dentro esperando al hijo, el hijo asomado a la ventana desde afuera intentando ubicar en el interior de la casa al padre; el padre sale a recibirlo, el hijo se arrodilla para abrazarlo, el contrapicado del plano muestra la visión desde arriba) muestra cómo la redención es una cuestión de intimidad. Solaris entiende que la crueldad de Kelvin no tiene su origen redentor en la materialización de Hari sino, en otro encuentro más primigenio (y por ello simbólico): en su reencuentro -sea lo que sea que esto signifique- con su padre.

Kelvin iba a viajar a Solaris y sabía que cuando volviera, por una cuestión de edad, su padre iba a estar muerto. Él no lo iba a poder despedir o enterrar. Estar, permanecer en la Tierra, era estar (compartir tiempo) con su padre. Por ello, antes de partir a Solaris, Kelvin se la pasaba horas y horas en el bosque, en su casa paterna, rondando la casa, su origen, sus paisajes, sus nieblas, mientras caía lluvia con sol sobre naturalezas muertas (muy tarkovskianas) más vivas que nunca.

En las fotos de arriba, el inmenso poeta Arseni Tarkovski posa sobre su regazo a un pequeñísimo (casi bebé) Andrei. La mirada del poeta es punzante, pero feliz, está feliz de tener a su hijo allí, en ese estado liminar de la inocencia, desconociendo que ese pequeño niño iba a ser el cineasta más grande de la historia y que muy probablemente lo fue, porque nunca pudo escribir poesía como él por más que lo haya intentado. Sí, Andrei siempre sintió que su poesía no podía alcanzar a la de su padre y que la prosa, la palabra escrita en general, no le era suficiente para el acto poético en sí. Sólo la imagen filmada iba a ser la (ab)solución a semejante necesidad de expresión.

Volver a la casa del padre, a su regazo, es la redención: la redención de la poesía, del arte, del uno mismo humano, vital, místico, trascendente. La forma del círculo (familiar) marca la redención y quizás, un boquete para la salvación. Un paso lleva a otro. Un poema lleva a otro poema. Un poeta lleva a otro poeta. Un plano lleva a otro plano. Una entelequia del mar de Solaris lleva a una intimidad mística: reencontrarse con el padre es reencontrarse con uno mismo, pero no dentro de un auto de fe “purificador”, sino, todo lo contrario, como un conjuro inmenso de lo peor de nosotros mismos con lo mejor; de todas las posibilidades (conjuradas) de la peor mierda que podemos llevar dentro con la mayor de las noblezas que podemos alcanzar en el trayecto de nuestra vida al mismo tiempo.

Padre e hijo se reencuentran en un planeta extraño, apenas entendible, a millones de kilómetros de la Tierra. El encuentro es simbólico, poético. La redención es íntima, sensorial. La salvación es una posibilidad, apenas una ambición. La forma del reencuentro es simbólica, metafórica. La metáfora -y de eso bien sabía el Creacionismo y el Ultraísmo en estas partes del mundo- es el principio básico de toda poesía moderna, es “el poeta como pequeño Dios” que decretaba Vicente Huidobro, y allí Arseni sostiene en su regazo a Andrei; allí, Andrei abraza el regazo[3] del Arseni ficcionalmente en su Solaris (que poco termina teniendo en común con la novela de Lem); allí, se perfilan los poemas de Arseni que Andrei va a hacer recitar (¿a modo de homenaje?) en el resto de sus películas, como en el comienzo de El espejo (1975) o en la inmensa Stalker (1977), a la que claramente se le pueden encontrar simetrías tanto de género como de símbolos con Solaris. Una muestra de ello, es esta belleza que recita el personaje de Stalker (Alexander Kaidanovsky) al Profesor y al Científico en la Zona:

No es suficiente” recita a manera de aliteración una y otra vez el poema de Arseni en su pie de verso, pues la clave de la eternidad, de lo infinito, precisamente, es lo insuficiente.

En Solaris, padre e hijo repiten y repetirán inmortalmente el eterno retorno de uno sobre el otro. En la obra fílmica de Andrei, él volverá a la poesía de su padre para que la misma se inyecte en la vitalidad simbiótica de sus films.

Padre e hijo son los engendros solarísticos de una misma realidad artística inmensa, trascendente, arrojada, vital, única, humana… Tan humana como el simbolismo que habita en ese acto cruel y litúrgico de comer la carne y beber la sangre de un dios en cada misa para llenarse de su poder; de un dios al cual antes, durante y después de la liturgia, se lo llama “Padre” justamente.

En Solaris, todo lo que vive se engendra así mismo: el padre al hijo, el hijo al padre, la mujer al hombre, el hombre a la mujer, el arte a la ciencia, la ciencia al arte… La crueldad no sublima, define. La humanidad se redefine, no se descubre. La poesía se conjura, no se intenta. La metáfora no se esconde, se expone hasta su pudor más estremecedor, más delirante, más cautivador, más estético.

En la respetuosa, aunque insulsa -y por momentos torpe- Solaris (2002) de Steven Soderbergh con George Clooney, una y otra vez se recita el inmenso poema del aún más inmenso Dylan Thomas, And Death Shall Have No Dominion (“Y la muerte no tendrá dominio”). En su primera estrofa, el poema dice:

 “And death shall have no dominion./ Dead men naked they shall be one/ With the man in the wind and the west moon;/ When their bones are picked clean and the clean bones gone,/ They shall have stars at elbow and foot;/ Though they go mad they shall be sane,/ Though they sink through the sea they shall rise again;/ Though lovers be lost love shall not;/ And death shall have no dominion.” 

“Y la muerte no tendrá dominio./ El hombre desnudo será uno/ Con el hombre en el viento y la luna del poniente;/ Cuando sus huesos sean recuperados limpios y limpios se hayan ido,/ Ellos tendrán estrellas en el codo y en el pie;/ Aunque enloquezcan estarán cuerdos,/ Aunque se hundan en el mar se elevarán otra vez;/ Aunque se pierdan los amantes el amor no se perderá;/ Y la muerte no tendrá dominio.”

El poema salva, casi como un Deus ex machina, la película de Soderbergh (he allí su torpeza). En la versión de Tarkovski, la película en sí es un inmenso, limoso y ácido poema de la condición humana a partir de la crueldad, del simbolismo de los retornos a partir de la pérdida y de la recuperación; de la soledad del hombre en un cosmos que como en el final de Solaris, se vuelve un archipiélago de planetas, de estrellas, de posibilidades de una misma realidad: reproducir lo humano infinitamente hasta agotarlo, entendiendo entre lo infinito y lo agotado la paradoja/metáfora de lo verdaderamente trascendental, por más crueldad infinita que esto pueda reflejar. Por más padres e hijos que se deban matar para poder reencarnarse y reencontrarse juntos, redimidos, en otra (la misma) posible y potente cotidianidad universal.

Solaris (Unión Soviética, 1971). Dirección: Guion: Fridrikh Gorenshteyn, Andrei Tarkovsky. Fotografía: Vadim Yusov. Edición: Lyudmila Feyginova, Nina Marcus. Elenco: Natalya Bondarchuk, Donatas Banionis, Jüri Järvet. Duración: 167 minutos.

[1] En una recopilación que hizo la página web The Criterion Collection sobre dichos de cineastas sobre otros cineastas, dice Ingmar Bergman sobre Andrei Tarkovski: “Cuando la película no es un documento, es un sueño. Es por eso que Tarkovski es el más grande de todos. Tarkovski no da explicaciones, ¿por qué tendría que explicarse? Él es un espectador, capaz de poner en escena sus visiones en el más difícil, pero de cierta forma, el más complaciente de los medios. Toda mi vida he martillado las puertas de los cuartos en los que Tarkovski se mueve tan naturalmente. Sólo en algunas ocasiones he logrado entrar. La mayoría de mis esfuerzos conscientes han resultado en errores penosos.”

[2] La obra más “floja” de Tarkovski es, posiblemente, una de las mejores cinco películas de ciencia ficción de todos los tiempos y una de las mejores 20 películas de cualquier género de todos los tiempos también… No, con Tarkovski no hay cómo contradecir a Bergman… ¿Quién, de todos modos, puede contradecir a Bergman cuando éste habla de cine, de Tarkovski, del cine de Tarkovski?

[3] La siempre más que interesante e imponente Sol Aliverti, en su nota sobre Celia de la Serna, la madre del Che, Cuatro movimientos para Celia (https://lento.ladiaria.com.uy/articulo/2017/10/cuatro-movimientos-para-celia/),  describe a la misma en este bellísimo pasaje:  “Los primeros acercamientos a la vida de un muerto se parecen a un rumor, a una sucesión de anécdotas que tienen sentido: dicen que Celia usaba pantalones y fumaba, que manejaba autos como un hombre, que fue la primera en el pueblo en promover la copa de leche en el colegio de sus hijos, que el asma de Ernesto fue producto de un baño con ella en el río, en un día demasiado frío. El asma del Che parece también resultado de un ‘defecto’ de su madre, una secuela del coraje de Celia. El relato también es una forma de movimiento, un recorte sincronizado, como la danza o la música. De una vida se cuenta sólo lo que puede ser recordado, como la audacia o la cobardía. Celia era nadadora. Le había enseñado uno de sus hermanos mayores. Cuando veía una corriente, se lanzaba. Los relatos de las hazañas en los ríos terminan siempre con Celia pidiendo ayuda, con Celia yendo más allá de lo que el cuerpo puede, con Celia desafiando corrientes y olas.” Bien… ¿qué sucede cuando un hijo vuelve al regazo de su padre (o de su madre) sabiendo todo esto; con un silencio cargado de haber aprehendido todo esto; con un amor potenciado por sentir todo esto; con un abrazo que no necesita ni de palabras ni de gestos más que el torrente de su fuerza para agradecer todo esto?… ¿Así habrá abrazado el Che a Celia cada vez que la abrazó? ¿Así abraza en el final de Solaris Andrei a Arseni en la piel de Kris Kelvin?

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