Las víctimas de la explosión de Um filme falado lo fueron por culpa de una muñeca olvidada y tardíamente recogida. Niña, muñeca y muerte ya habían sido filmadas por Oliveira 61 años antes. La película se llama Aniki Bóbó, transcurre en Porto y está protagonizada por dos chicos a los que les gusta la misma nena, enamorada a su vez de una muñeca que los mira como un faro del otro lado de la vidriera de una tienda. El motivo del faro es recurrente en su cine, tanto es así que la primera imagen de su primera película muestra uno, y en Belle Toujours, más de 70 años después, reaparece bajo la forma de un haz de luz proveniente de la Torre Eiffel que oficia de separador entre escenas. Se podría rastrear la persistencia de esa imagen en la obsesiva afición del surrealismo por el inconsciente, pero la relación más inmediata tiene que ver con el ojo ciclópeo de la cámaras fotográfica y/o cinematográfica, herramienta de trabajo de Oliveira desde hace un siglo y alrededor de las cuales giran las miradas de la humanidad durante los últimos 150 años (en el orden simbólico, no hay que descartar del todo la posibilidad de que la composición humana del plano que a menudo mira a cámara no tenga algún tipo de relación iconográfica con la trinidad católica, habida cuenta de sus preocupaciones religiosas). Lo más interesante de esa muñeca que, como un ojo enhiesto, domina las miradas de los niños en Aniki Bóbó, es que tiene mirada propia, ya que una subjetiva suya nos muestra el panorama desde el otro lado de esa pantalla de vidrio que separa la calle del escaparate. ¿Espectadores como muñecos, observados antes que observadores?

Esa sutileza retórica que fisura la ficción como espacio asépticamente separado de la realidad, promoviendo un juego sugerente de relaciones entre uno y otro lado, es acompañada de unas violencias paralelas y complementarias. Desde un principio, Oliveira juega a poner en escena la muerte de un niño, verdadero tabú cinematográfico. Esa situación extrema está acompañada por una abrupta alteración del montaje. No sólo duran mucho menos los planos en los que ello finalmente ocurre en comparación al resto, sino que también acelera la película para enfatizar la sensación de peligro y acentuar la brusquedad del hecho. Además, las imágenes del accidente resultan ser las mismas que había usado para abrir la película, cuyo impacto inicial resulta ser profético y cuya repetición hace que el espectador se vea dos veces expuesto a la misma desagradable experiencia. Sin contar las dos ocasiones previas en que otro niño está a punto de morir atropellado, primero, por un auto, e incrustado en el piso después, tras perder el equilibrio y tambalearse de noche sobre el tejado que da a la pieza de la niña. Oliveira, en oposición al clasicismo americano, no piensa la ficción cinematográfica como un paraíso negador de la mortalidad, pero tampoco supone que la muerte de un niño detiene la marcha del mundo y clausura toda posibilidad de alegría. De allí lo extrañamente liberador, lo saludable de esa crueldad que, más que crueldad, es ausencia de sentimentalismo, no así de ternura, presente en más de una película suya. En cambio, me resulta más problemática, hasta el borde de lo intolerable, su capacidad para dotar a la mirada infantil de la conciencia de finitud propia de un viejo, ya presente en Porto de mi infancia y plenamente expuesta en Regreso a casa.