Una vez más Wright parece haber despistado a todos. Sus primeras dos películas eran tan tersas y fluidas que parecieron irrelevantes (algunos cinéfilos habrán notado uno que otro plano secuencia); sus siguientes dos películas eran tan extrañas (de una extrañeza resbaladiza, alejada de todo inconformismo llamativo) que pasaron casi desapercibidas. Ahora se acaba de estrenar Anna Karenina, su quinto largometraje, y las voces parecen repetir al unísono: sí, el manejo de la técnica es exquisito, y sería difícil negarlo a estas alturas, pero esta vez Wright la pifió, el artificio se le fue de las manos. El preciosismo en la puesta en escena es evidente (reconocimiento retroactivo), pero tanto despliegue de plano secuencia y fondos de cartón pintado terminan por opacar la historia. La crítica parece esconder un regusto ligeramente conservador: un poco de cuidado en la puesta en escena está bien, como la sal que se le agrega a una comida, pero tampoco hay que olvidar qué es lo verdaderamente importante en una película. Se le puede criticar muchas cosas a Joe Wright, pero no el hacer demasiado bien lo que hace.

Un dato curioso pero fácilmente comprobable: cualquier crítica sobre Wright menciona invariablemente alguna de sus primeras películas (Orgullo y prejuicio, Expiación, deseo y pecado) o ambas, pero nunca menciona ninguna de las dos grandes películas siguientes, en ciertos aspectos mejores todavía que las primeras (El solista, Hanna). Para la crítica (y para el público) Wright es el director de novelas inglesas y esto parece implicar algún tipo de realismo alla siglo XIX, como si semejante cosa fuera posible en el cine, que, suponemos, guió las expectativas de muchos frustrados con Anna Karenina. Esto no se debe a que el trabajo de Wright haya sido inferior a los anteriores, sino a que aquellas dos primeras películas no fueron bien comprendidas.

También es interesante que toda crítica sobre Anna Kareninaparece girar necesariamente en torno a la cuestión del realismo o de lo que se entiende como su opuesto: la artificialidad. Sin entrar en cuestiones demasiado teóricas sobre la naturaleza artificial de todo arte, ¿qué sería exactamente “realismo” en una historia ambientada en la Rusia del siglo XIX? ¿Habría que filmar todo a la luz de las velas? O, para decirlo en los términos de las críticas a Wright, ¿cómo se podría bajar el grado de “artificialidad” en Anna Karenina para que todos nos sintiéramos más tranquilos? Cualquier intento de “realismo” cuando se está filmando una película de época no tiene que ver con un verismo (que nos resultaría extraño), sino con la conveniencia de adaptarnos a convenciones conocidas. En cine, parece que realismo equivale a clasicismo. Pero no hay nada más artificial que el clasicismo.

Al alejarse de las convenciones, lo que se produce es un efecto de distanciamiento, como señalan los detractores de Wright. Esto es innegable, pero ese distanciamiento es un efecto buscado. Entonces, ¿qué es lo que se le critica? En el fondo, el problema sigue siendo un malentendido: todos parecen suponer que lo que Wright había querido hacer, a pesar de su esfuerzo conciente y rebuscado por alambicar todo en su película, era un melodrama clásico, que habría resultado fallido. ¿Tenemos derecho a suponer eso? ¿Acaso cada fotograma de Anna Karenina no dice exactamente lo contrario?

Resulta, entonces, que esta película pide un prisma diferente para ser analizada: el paradigma no es Tólstoi, o lo que el cine cree que es Tólstoi, sino algo más parecido a Fassbinder. Nunca leí una crítica de, por ejemplo, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, que dijera: “La puesta en escena está muy bien, es una lástima que tanta artificialidad termine por distanciarnos de sus personajes”. La diferencia entre Wright y Fassbinder (una entre tantas) tal vez sea parte del origen del malentendido: mientras Fassbinder trabaja el distanciamiento desde un lado frío, de raíces claramente teatrales, Wright trabaja a través de la exacerbación de una tradición puramente cinematográfica, a pesar de los motivos teatrales de su puesta. De nuevo ocurre lo que viene pasando desde que Wright se puso detrás de una cámara: superficialmente su trabajo se parece demasiado a lo que ya conocemos como para que muchos puedan apreciar su verdadera naturaleza.

Wright es algo así como el hijo del melodrama, perdido en un mundo que ya no conoce ese género. ¿Acaso tendría sentido filmar hoy una nueva versión de Anna Karenina? Un espectador del siglo XXI apenas si puede intuir lo que significaba entonces la vida de una mujer de sociedad y su caída en desgracia. Tólstoi era realista cuando escribió la novela en medio de una sociedad que despreciaba, pero hoy es apenas un clásico. ¿Qué sentido tiene la historia de Anna Karenina fuera del contexto que le da forma? Catapultada más allá de toda pretensión realista, que no sería más que una vaga identificación sentimental, esta Anna es una creación nueva. En la Anna Karenina de Wright la convención social se vuelve parte de las artificialidades que envuelven al personaje, y cobra otra vez un sentido real, aunque diferente. Esta nueva Anna, entregada completa a su propia pasión, es una víctima absoluta de sus sentimientos.

Wright está trabajando para un melodrama del siglo XXI.