¿Qué es lo mejor de Argo? Que recuerda las películas estadounidenses abiertamente políticas de los 70, la mayor parte de las cuales no entraron en el canon cinéfilo y han pasado a la historia porque les importaban más la Historia, o el presente, que el cine como lenguaje formal. Pero esa era justamente su ambición prioritaria, por no decir  única, así que no hay por qué criticarlas en otro terreno que no sea el ideológico. Esa masa de películas de Altman, Pakula, Nichols, Lumet y otros, a menudo no demasiado memorables estéticamente, revelaban que era más interesante lo que pasaba afuera del cine que adentro de él, o que a sus directores el cine le parecía un medio para un fin y no un fin en sí mismo, además de que ocurrían en el momento en el que Hollywood había dejado de ser una máquina de producir cuentos de hadas para adultos (aquello que llamamos clasicismo) y todavía no se había convertido en la máquina de producir merchandising fantástico para adolescentes de todas las edades (a partir de La guerra de las galaxias) que continúa dominando el mercado, aunque justo es decir que con transformaciones y fragmentaciones considerables, que a menudo vuelven mucho más político a uno de esos artefactos fantásticos que al cine político literal y casi exclusivamente liberal en los EE.UU. (verbigracia, la próxima a estrenarse The Cabin inthe Woods, el Batman vuelve de Burton y algunos de los de Nolan o las Matrix, valoraciones de cada una de ellas al margen).
En aquel preciso momento de transición cinematográfica transcurre Argo, la película de Ben Affleck que, como otras producciones en las que George Clooney está involucrado, manifiesta un vivo interés por reincorporar al cine la agenda política, con los postulados liberales a la cabeza. El Affleck director está manifestando una bienvenida ambición, no plasmada todavía en ninguna gran película, aunque sí en una bastante buena. De Gone Baby, Gone a esta, pasando por The Town, su nivel viene decreciendo. Pero lo importante de Argo son los eventos históricos, el temario, los discursos políticos que habitan en la superficie y debajo de ella, además de cómo se imbrican con los poderes, la política y el lenguaje cinematográfico, especialmente eso que se denomina Hollywood. Uno de los defectos más grandes que tiene Argo es de índole formal. La última media hora e incluso un poco más ha sido organizada alrededor del montaje paralelo que divide el universo fílmico en sólo dos bandos y estira una situación simplificándola ad infinitum, consiguiendo suspenso, sí, pero un tipo de suspenso diferente al de Hitchcock en sus mejores películas, cuya potencia simbólica era universal porque ambicionaba expresar el funcionamiento psíquico. En un contexto histórico puesto en escena bajo parámetros realistas  y que da cuenta de sucesos históricos comprobables como es el caso, esa retórica binaria, esa mecánica sintáctica tan evidente, molesta bastante porque opera una reducción drástica de la complejidad de la materia prima con la que trata (una de las características más valiosas de aquel cine político estadounidense de los 70 era la coralidad, que distancia y desafecta al espectador, y lo inscribe en un contexto comunitario).
Si, además, dicha retórica es utilizada para encumbrar sin ambigüedad la figura mítica del héroe individual pero sensible (porque un defecto de Affleck es que pertenece a esa clase de actores que no puede hacer otra cosa que endulzarlo todo con una dosis de bonachonería, por más mínima que sea), en un contexto no mítico, y sin ningún tipo de mirada crítica, irónica o cínica en el sprintnarrativo final, resulta que estamos ante una ficción que termina por afirmar el statu quo dominante, a contrapelo de lo que ha sido el más valioso cine político, uno que genere contra-discursos en vez de confirmaciones o, en el mejor de los casos, que liquide toda certeza, muy especialmente aquella que suele depositar el espectador en la integridad y ejemplaridad de la figura del protagonista (como lo hacía, sin ir más lejos, cualquiera de Marco Ferreri, pero claro que se trataba de un cineasta italiano incluso más anarquista que de izquierdas o Little Murders, de Alan Arkin). Está bueno que Argo comience indicando con pelos y señales los ‘pecados’ de la política exterior estadounidense en Irán, que son los mismos que ha cometido en todo el planeta –lo que incluye a nuestro país– a lo largo del siglo, en un excelente prólogo que amalgama material de archivo con ficción, pero esa primera ‘confesión’ es la coartada que termina justificando y reafirmando la supremacía moral del autor del relato, a salvo gracias a la responsabilidad ética individual de un miembro de la CIA que se rebela parcialmente contra la insensibilidad de la organización a la que pertenece y, por supuesto, vence, o ‘rescata’ a las víctimas, que no son otros que los seis diplomáticos que lograron escapar a la toma de la embajada de EE.UU. en Irán en 1979 y se refugiaron en la casa del embajador de Canadá.
Para sacarlos de ahí la CIA escoge la opción de montar un aparato de prensa que imponga a través de los medios la noticia de la producción de una película de ciencia ficción llamada Argo. Con esa excusa, el agente Tony Mendez (Ben Affleck) viaja a Irán haciéndose pasar por un productor en busca de locaciones, se contacta con los diplomáticos escondidos, les asigna identidades falsas correspondientes a distintos roles de la realización cinematográfica, y los conduce hasta el aeropuerto. Ahí la película se vuelve esquizofrénica, lo que no deja de ser interesante. Porque lo que entra a tallar de allí en más es el momento en que el paradigma Guerra de las galaxias, ultra conservador y reaccionario, se impone como política cinematográfica y algo más (recuerden que Reagan usó ese nombre para su Iniciativa de Defensa Estratégica) en EE.UU. y en todo el mundo, y hasta cierto punto también en la misma película. En principio, con pequeños planos cool (la presentación del personaje de John Goodman) que introducen un tono nada afín con el elegido hasta entonces para relatar los hechos ni con la seriedad de la situación, y funcionan como efectos distanciadores que delatan dos o tres cosas: pereza formal (echar mano de clisés ya instalados), desprecio hacia la complejidad de la situación, o ese pragmatismo tan caro al funcionamiento mercantil estadounidense que consiste en balancear de manera ‘salomónica’ la tensión y la distensión, no sea cosa que la Cosa se ponga muy oscura. En definitiva, son esas costuras estandarizadas y esos gestos displicentes o cancheros los que terminan indicando que estamos ante otro producto más formateado por estrategias de mercadeo –y orgulloso de ellas– antes que fiel a sus pasiones de principio a fin (artísticas o políticas, y no estoy usando este segundo término como eufemismo de ‘diplomáticas’, porque la pasión y la diplomacia se llevan bastante mal), aún cuando se propongan poner en escena un discurso a priori más responsable con lo real político o menos obediente a las esquemáticas lógicas del espectáculo.
Los títulos finales de la película son extremadamente significativos, en particular aquellos en el que se nos informa el destino general del conflicto y el de los personajes sobre imágenes del merchandising de La guerra de las galaxias, entre otros muñequitos, que ocupa la habitación del hijo del héroe. De nuevo, no hay ningún elemento allí que desdoble la mirada del espectador y el discurso de la película, denotativo en extremo, complaciente y simpático hacia los motivos que exhibe. La labor del funcionario público ha salvaguardado la integridad de la Nación, de la familia y de la niñez (hay un plano grosero de recuperación matrimonial con la bandera flameando al fondo en un día de sol radiante), lo que implica la celebración y defensa del paradigma Guerra de las galaxias, mascarón de proa cinematográfico del neoliberalismo emergente durante esos años. Claro que también es preciso ver esto desde los ojos personales de un director como Ben Affleck, un tipo de más o menos 40 años como el que escribe, y parte de la generación que creció a la vera de la franquicia creada por George Lucas. Se entiende entonces el anclaje emocional y psicológico de ese imaginario, pero no que tome a ese producto cultural y a ese símbolo de poder político dentro de la industria cinematográfica (e influyente en las altas esferas del poder republicano) como fetiche sobre el que imprimir un discurso, finalmente, afirmativo y edificante sobre el funcionamiento de un capitalismo que se cae a pedazos más allá de las buenas intenciones individuales de un probo ciudadano estadounidense que trabaja honestamente para la CIA. Pero ya se viene Cronenberg para analizar lo que está pasando en Cosmópolis(aunque, con más tiempo, Argo  es una película que pide ser pareada con Carlos, de Olivier Assayas). 

Intercambio vía Facebook con el amigo y colega radial Sergio Nápoli:

SN: Me da la impresión que el arranque de la película resignifica todo lo que ocurre después en clave de «thriller» (no sé si «thriler político»). La introducción pone en claro que acá no hay buenos ni malos, sino gente común (laburantes, de una embajada, pero laburantes al fin) que queda en medio de un lío que los excede. Por cierto, el aparato de estado estadounidense no sale para nada bien parado. Es, otra vez, un tipo común el que los salva, cuando el sistema ya los abandona. Si sobre el final hay algo de maniqueísmo es porque es necesario para crear tensión dramática y no para bajar línea. No creo que sea un film político.

MV: No es necesario recurrir a eso para que haya tensión dramática, Sergio, nada es necesario, a menos que el realizador lo considere necesario. Y yo creo que pasa al revés, el final resignifica el principio. Pensá que el final es lo conclusivo en un relato clásico, lo que tiende a cerrar sentido, la impresión más fuerte que le queda, y esa es positiva. No se animan a pegarnos una patada en los huevos a los espectadores.

SN: No sé, Marcos. La confrontación bien/mal se ha usado siempre en cine (bien y mal) para generar esa tensión. Y acá la tensión es entre Affleck y el gobierno iraní. Pero también entre Affleck y el gobierno norteamericano que deja a la gente común a la buena de dios. En cuanto a los finales, me hacés acordar a Marcelo Araujo (perdón) cuando le decía a Paenza que del basquet de la NBA miraba nada más que el último minuto, porque total ahí se definía todo, los otros 47 no importaban. Si, ya sé, es chicanero el argumento.

MV: Lo que te digo es que el final es lo que deja más peso en la percepción del espectador en estructuras clásicas de progresión dramática como estas, porque es el cierre que da ‘sentido’ a la entera historia, la ‘conclusión’ en tanto último eslabón del relato y síntesis de todas sus peripecias. El principio es hermoso, y vos lo elegís, como yo, porque ahí está la posta sobre la política estadounidense, más allá del caso aislado de la acción individual, pero la película no sostiene eso hasta el final (nunca te voy a perdonar que me compares con Araujo, nunca). Yo creo que acá Irán no corta ni pincha (tanto es así que le dedica un plano asqueroso a los soldados embobados con los story boards), lo cual replica en el orden de la ficción el concepto de la política exterior expansionista de EE.UU. (si yo hago ‘mejores’ productos y estos son medio pelotudos y los compran, por qué me voy a sentir mal si el mundo funciona así), pero tampoco creo que la cosa sea verdaderamente entre el agente y el gobierno (uno es empleado del otro, por más que se rebele parcialmente), sino entre la idea que el hombre común tiene de sí mismo y el ideal del héroe.