* Más que a esa primera escena que recrea la entrada de Jesús en Jerusalem y la expulsión de los mercaderes del templo (y que más adelante se revelará como representación operística, es decir como una ficción que pretende desarmar su sentido en la lógica de la película), la referencia bíblica está cifrada en el título de la película. El “así habló” es un recurso que alude a alguien que posee algún tipo de autoridad. Un profeta, la más de las veces. De allí que sea la voz de Humberto Brause (Daniel Hendler) la que nos conduce desde el comienzo del relato, imponiendo no solo la parcialidad de la narración de los sucesos en primera persona, sino justamente esa voz que habla a la que alude el título. Lo paradojal es que esa forma implica la apariencia de huecos en la historia -el más notable es la desaparición del personaje de Schwensteiger (Luis Machín), después que Humberto se queda con su negocio cambiario-, pero que en verdad responden a una estrategia en la que se privilegia lo tácito y la suposición de lo que puede haber ocurrido (“Cerrá bien, no quiero perder nada más”, dice antes de irse, como dando por finalizada la relación). Ese hueco de lo no explicado –o mejor dicho, lo no explicitado- forma parte de una construcción que es un reflejo no solo de Humberto, sino de la totalidad de los personajes. Así habló el cambista entonces no es solamente –y allí está la otra paradoja, entre título y desarrollo- lo que se cuenta, lo que se dice, sino también lo que no se dice, lo que queda en puntos suspensivos entre los personajes.

* Lo primero que resalta es el desapego inalterable entre los personajes. Lo que no implica desamor, sino una distancia paralela entre lo físico y lo verbalizado. Alcanza con ver los únicos momentos de acercamiento entre Humberto y Gudrun (Dolores Fonzi): si el beso que se dan, cuando de novios escondieron una escapada de fin de semana a Atlántida, parece el de dos escolares, la escena en que Gudrun se monta sobre Humberto tras su segundo ataque en la cama del hospital, revela el desapasionamiento y la distancia entre los personajes (para ella es casi un acto de venganza porque cree que el ataque sobrevino porque su marido se fue de putas; él intenta frenarla para que no lo mate). Esa distancia está en estricta consonancia con el lenguaje, con la forma en que todos ponen en tensión lo dicho y lo no dicho. Es allí donde se juega la historia que cuenta la película de Veiroj. Porque en Humberto es tan importante la narración de su propia historia como lo que decide no contar a su entorno -la relación con Harry, la extorsión de Bonpland (Benjamin Vicuña), el rol de Moacyr (Germán De Silva)-. Hay un momento en que esa tensión se explicita. Cuando se va a quedar con el negocio, su suegro le pregunta qué dice Gudrun de lo que hace. “Nada, de esos temas no hablo con Gudrun”, dice Humberto. Su suegro entonces responde: “Mejor que no sepa lo que sos capaz de hacer”. Allí se establece que entre Humberto y Gudrun hay cosas que no se hablan. O que se dicen dando un rodeo (“Vas a tener que hablar con tu ginecólogo porque existe la posibilidad que te haya contagiado algo” le dice Humberto a Gudrun después de la visita a una prostituta). Es su período en la cárcel el que revela la profundidad de lo que no se dice. No solamente se trata de que su suegro paga por los abogados que lo defienden pero no le habla. Cuando finalmente lo visita en la cárcel, le traslada que más que el rechazo de Gudrun a visitarlo, su rechazo es al diálogo (“Ella prefiere pensar que estás de viaje”). Cuando Humberto regresa al hogar, después de los meses pasados en prisión, lo no dicho se expresa por dos vías. La primera, implícita, cuando Gudrun pone la mesa para la cena, como si su marido no viniera de la prisión, sino de un día normal de trabajo (y allí aparece otro hueco que ni siquiera las fotos de Gudrun con sus hijos termina de revelar: qué fue de Gudrun en todo ese tiempo que queda fuera de la mirada y de las palabras de su marido). La segunda, explícita, en el final de la escena, cuando Humberto le reprocha que no lo haya visitado, con una frase culpabilizadora (“Un hombre solo en la cárcel es capaz de hacer cosas indecorosas”), que recibe como respuesta de Gudrun: “De eso no vamos a hablar nunca”. Los diálogos no revelan ni habilitan la pregunta del otro lado: se cierran sobre sí mismos sin dejar espacios más que para la suposición de lo que cada personaje guarda y que la película decide no revelar en ninguna circunstancia. No porque sea un misterio, sino porque en ese intercambio se pone de manifiesto la existencia de un lugar entre los personajes que funciona como un muro divisor, un hueco sin nombre, sin palabras.

* Esa concepción de muro divisor se establece de manera concreta en el momento del primer ataque de Humberto. Es él mismo quien señala desde el off, que el ataque cardíaco le produjo una fisura, una grieta. Esa grieta se traduce en la liberación del lenguaje, fuera de todas restricciones. Si la forma más contundente es cómo comienza a tratar a Gudrun (“esa idiota”, “la tarada de mi esposa”), la más notable es la manera en que empieza a intervenir desde el lenguaje. Por un lado, el desarrollo de una cierta paranoia que advierte como un ocultamiento producido por los otros, a partir de la amenaza que supone el no poder ver o escuchar lo que los otros dicen. Hay una formulación al borde de lo cómico de ese ocultamiento en la forma en que Gudrun establece una limitación para que nadie le sirva café. O incluso en la información limitada, en cuantagotas, que le va ofreciendo en cada situación Elvio, su asistente en la casa de cambio. Pero es aún más consistente cuando la voz de Humberto se superpone sobre las voces de Gudrun y el médico en el hospital. No solo se superpone: las suprime, las reconstruye al punto que es imposible discernir si se trata de algo real o producto de su imaginación. La fisura revela a Humberto; es un quiebre definitivo en tanto lleva a que también el quiebre del lenguaje derive en un proceso similar en la acción. El quiebre verbal se produce en paralelo con su cambio no solamente respecto de Gudrun, sino con el entorno y con la evolución de su relación con Moacyr y con Bonpland (ver para ello, la reacción de Humberto cuando le ponen la cinta de la grabación de la tortura a Harry y cómo se produce la alteración definitiva cuando se menciona su nombre). Como el cumplimiento de la predicción de su suegro, Humberto deja definitivamente de lado sus límites, embarcando a su familia en una salida tumultuosa del Uruguay (en una ambulancia hacia Brasil) y planeando con Moacyr el ataque a quien lo extorsiona.

* La fisura, en verdad, es Humberto. Atravesando como una cuña la historia de Schwensteiger. Cuña entre padre e hija, y también en el negocio que lleva adelante (“30 años mantuve mi nombre limpio, hasta que llegaste vos”). La ética que su suegro lleva adelante –algo extraña en tanto se dedica a blanquear dinero sacándolo de forma furtiva del país- implica no trabajar con políticos. Humberto rompe por su cuenta ese límite –y tampoco es casualidad que esa primera escena en la que aborda al representante de los políticos, luego de ser rechazado con virulencia por su suegro, la veamos desde el otro lado de la vidriera de la casa de cambio, sin escuchar el diálogo entre ellos- y desde la traición se establece como fisura en lo público y lo privado (la revelación consecutiva de su relación con prostitutas y con los políticos, a más de la comparación tácita, lo pone al descubierto en ambas esferas). En ese instante en el que Humberto reflexiona que “todavía no tenía la astucia necesaria para pasar desapercibido” no había aprendido de su suegro y mentor, esa enseñanza que implicaba llevar el chaleco que disimulaba los dólares que se sacaban fuera del país, como forma de que nadie sospechara de él. Son los rastros (la enfermedad transmitida, la firma fraguada, la revelación periodística) y no las palabras lo que lo dejan en evidencia.

* Los problemas posibles de Así habló el cambista no están en esa línea sino en aquello que escapa al personaje y que constituye la estructura de la película. Si por momentos la representación de época (constituida por ciertos lugares comunes de esos años setenta violentos: véase que los elementos que dispone Veiroj no se diferencian demasiado de los que utilizaba Campanella en El secreto de sus ojos para abordar esa época) parece imponerse sobre la historia narrada, el forzamiento de algunas escenas se advierte cuando Humberto sale del Uruguay. El viaje a Brasil parece ser apenas la excusa necesaria para conocer –y luego recurrir- a Moacyr, (lo que podría haberse resuelto incluso de manera más fluída, y quizás inquietante, en la escena de la regata) sin que tenga otro peso en el devenir de Humberto. El viaje a la Argentina –más allá de la escena en la que se observa la reacción opuesta entre Gudrun y Humberto ante un asesinato producido en la calle delante de ellos- solo parece estar planteado en función del nexo con Harry y la aparición de Bonpland. Y la forma en que se resuelve la relación con éste es, al menos, poco verosímil (cuesta creer que un represor de la Armada Argentina de esa época haya viajado solo a Uruguay a recuperar el dinero de la guerrilla y que nadie sepa de sus viajes a Montevideo). Esos elementos sumados a la falta de explicación de algunas relaciones (el viejo que al entrar en la cárcel le dice sin más, como saliendo de la nada, “no te va a quedar más remedio que hacerte amigo de este viejo zorro”) son lo que le hacen perder a la película algo de peso específico y debilitan el intento de apropiación del mundo del dinero de ese Uruguay construido como paraíso fiscal y que logra eludir tanto el cinismo como los recursos fáciles mientras más se asienta en los pliegues de un personaje cuyo eje está en el lenguaje y no en las relaciones internacionales.

Calificación: 7.5/10

Así habló el cambista (Uruguay-Argentina-Alemania, 2019). Dirección: Federico Veiroj. Guion: Arauco Hernández, Martín Mauregui y Federico Veiroj, basado en la novela homónima de Juan Gruber. Fotografía: Arauco Hernández. Música: Hernán Segret. Edición: Fernando Franco y Fernando Epstein. Dirección de arte: Pablo Maestre Galli. Sonido: Catriel Vildosola. Elenco: Daniel Hendler, Dolores Fonzi, Luis Machín, Germán De Silva y Benjamín Vicuña. Duración: 97 minutos.