Épica foránea. El cine que se piense latinoamericano, que promueva una identidad y objetivo en común del territorio, el cine que batalle contra los bastardeos al continente, ese cine tiene un enemigo externo y uno interno.

El externo es la materia prima con la que se nutre: la realidad sociopolítica contemporánea. Intervenciones golpistas desde hace casi medio siglo hasta la actualidad, infiltraciones de organismos de inteligencia norteamericanos, y la imposición de sus planes económicos – por medio de sus aliados locales – de devastación y saqueo de recursos naturales. Sin este fondo del enemigo externo, el cine latinoamericano no tendría razón de existir.

El enemigo interno juega en el orden simbólico, y esto hace que muchos de sus aspectos sean más escurridizos y difíciles de combatir, porque para combatirlo, primero hay que interpelarlo. Y en muchas ocasiones, el Cine se resiste a eso. Con “Cine” entiendo a realizadores – los que se encuentran del lado de la construcción del objeto – pero también al terreno del análisis, la teoría y la crítica – los que tienen a la pantalla de frente-. Ese enemigo interno es el género fundacional por excelencia de lo que se constituyó en el llamado “lenguaje cinematográfico”: es esa falacia histórica llamada western. Épica para nosotros foránea, que a pesar de ello a través de casi toda la “Historia del cine” (otra falacia) se exporta al mundo con gran éxito hasta hoy. De las estructuras más reaccionarias que supo dar el cine de géneros norteamericanos, estigmatizadora de las comunidades originarias que en sus historias son construidas como un otro naturalizado en tanto tal. No es de extrañar que en la primera “gran” película que se considera inaugural del cine de géneros, el Ku Kux Klan lleve el punto de vista como héroe colectivo, y la comunidad afro sea la mancha negativa de la “civilización”, a partir de la abolición de la esclavitud en el siglo XIX (El nacimiento de una Nación; David Griffith; 1915). Las películas mismas no dejan lugar a dudas; sin embargo, tales datos muy frecuentemente se minimizan. Se reconocen, pero como dato menor, anecdótico. Por lo tanto, en términos generales la batalla se presenta difícil. Nunca perdida definitivamente, pero el panorama se presenta progresivamente menos promisorio. Las variantes de esa épica foránea, con sus aggiornamentos contemporáneos ganan constantemente la batalla global. Infiltra explícita y subliminalmente lo que presenta desde el virtuosismo clásico, y que no cesa de develarse como ideología pura.

Por lo tanto, un pensamiento latinoamericano a través de la cámara tiene como primera misión darle batalla al western. Es lo que proponen los directores brasileños Juliano Dornelles y Kleber Mendonça Filho con Bacurau.

Fuego contra fuego. El nombre forma parte de un juego de borramientos. Es un pueblo ficcional – así como fácticamente jamás tuvo lugar la épica del western, tampoco el pueblo Bacurau existe- que a su vez en la narrativa de la película pretende ser eliminado. Simbólica y literalmente. El proyecto – del Norte, claro – es asesinar a todos y cada uno de sus habitantes, pero además omitirlo de las cartografías. Que no quede memoria, ni el mínimo registro de su existencia. Alegoría directa del plan de Jair Bolsonaro, para quien la historia resistente y emancipadora de Brasil debe ser barrida. De hecho, no pasó ni un mes de su calificación de energúmeno al educador Paulo Freire.

La película plantea de entrada desde qué lugar le da batalla al western: si la épica foránea – aún con sus variantes posmodernas – se presenta como información – tan falsa como verosímil para muchos -, Dornelles construye un entramado de contrainformación.  Lo que equivale decir que a ese enemigo no lo enfrenta desde el planteo de una nueva forma latinoamericana que haga estallar o por la contraria ignorar al western – como supo construir el Cinema Novo -. Muy por el contrario: a aquella épica la combatirá con sus mismas armas. Tomará sus tópicos, su modo de representación, su narrativa ascendente y sus arquetipos para integrarlos en función de otra épica, la de nuestra región. El sentido es el de la lucha, que se explica en la película misma con el término Bacurau: “Pájaro grande. Solo sale de noche. Es cazador”.

Arquetipos paródicos. Estos arquetipos dominan todo el entramado como modelos cristalizados, y como algunos actores que juegan el rol de tópicos de sí mismos, como una suerte de revival de aquello que vuelve, pero con otra misión, menos pretenciosa. Al modo de Tarantino, que resucita actores encumbrados en el tiempo y que tuvieron su momento de gloria durante la construcción y consolidación de la tradición para otorgarles hoy roles secundarios, Dornelles y Mendonça Filho sacarán del closet a los históricos – cada uno por motivos diferentes – Sonia Braga y Udo Kier. Una brasileña, en su momento ícono sexual y protagonista de éxitos locales, y un alemán de rostro muy alemán, ícono de cine clase B y uno de los actores fetiche de Lars Von Trier. Presentados de entrada como los platos fuertes de la película, a pesar de no ser los protagonistas centrales, pues Bacurau va alternando los centralismos. Braga, ya de sesenta y nueve años aparece caracterizada como Domingas, encarnación madura de la memoria histórica del pueblo, huraña y noble enfermera social que atiende una pequeña y desabastecida salita médica, y que ayuda hasta el límite de sus posibilidades a los empobrecidos habitantes de la región. En la vereda de enfrente, Kier encarna a Michael, líder de los invasores extranjeros que vienen a exterminar al pueblo. La decisión de mezclar estilos y géneros separa las aguas en modo binario, y las formas de un lado de la contienda y el otro son antagónicas. Los habitantes de Bacurau – Brasil como unidad ilusoria – son dirigidos en un registro dramático y trascendente. En cambio, el puñado de villanos son presentados como personajes de comedia, parodiando al enemigo, ridiculizándolo. El resultado es una amalgama en donde el verosímil que construye la película se sostiene por el crescendo dramático, pero también por el recurso del gag y el humor negro. Como ejemplo, una pareja del grupo de asesinos, luego de ametrallar a un matrimonio mayor desarmado que huía en su automóvil, de la adrenalina que les produce el hecho pasan a tener sexo en forma intempestiva en medio de la noche cerrada, y a metros de los cuerpos ensangrentados. El líder Michael – no líder absoluto, sino un lugarteniente – es un villano de pacotilla; Kier captura a la perfección el registro y explota los recursos vampirescos de sus viejas incursiones en aquel subgénero. Así, los rasgos caricaturescos del grupo de villanos son marcas de trazo grueso, clichés para para su reconocimiento inmediato y didáctico. Una de las asesinas temporarias del grupo, al reportar una incursión reciente por los alrededores del pueblo, le dice a Michael: “El camino está bloqueado por la gente a la que le pagamos”. “Contratistas locales” – le corrige este.    

Pueblo en armas. Bacurau está concebida en términos de héroe colectivo. Entre los habitantes del pueblo, los protagonismos se alternan promoviendo aquella vieja ilusión clásica de la unidad de pueblo. Desde una refundación latinoamericana de la épica, Dornelles y Kleber Mendonça Filho organizan al grupo humano como llamada explícita a esa unidad a la cual evidentemente creen necesario apostar. Si bien el consenso que despierta Bolsonaro en clases bajas no parece darle la razón, su película apuesta a esa posibilidad sobre la    que cada espectador decide si se le organiza o no el verosímil. O si por lo menos tal alternativa se encuentra en el terreno de lo posible.

En función de la unidad, el tópico más contundente que levantan los directores es el del pueblo armado: queda bien claro en Bacurau que, si los pobladores no recurren a su propia defensa por las armas, todos desaparecen. Sin metáfora; es literal. Contrariamente a esta idea madre se encuentra el alcalde Tony JR, político de la derecha más rancia, quien recurre en la soledad de las calles a un remanido discurso político para lograr su reelección: un acto en vía pública al que nadie asiste, pero todos escuchan desde sus casas. Tony dona alimentos vencidos, libros viejos que arroja un camión con volquete a la calle y medicamentos nocivos para la salud en un pueblo muy humilde que alude al nordeste de Brasil, la zona más empobrecida. Resulta claro como la película se encarga de entrecomillar el sentido de la “democracia” y de revalorizar la comunidad en defensa propia. A sabiendas de que esto les costará bajas constantes, muertos que serán inmortalizados como mártires en ceremonias rituales, por medio de un culto ancestral. Una trascendencia que entra en colisión con la alocada invasión extranjera, aludida como sinsentido. En esta línea, una frase aparece en dos momentos de la película. En el primero, la mujer de un matrimonio que resiste a los disparos desde su vivienda, le pregunta a una agonizante victimaria a punto de morir: “¿Por qué hacen esto?”. “No lo sé”, contesta. La misma pregunta surge en la única escena en que se encuentran frente a frente Michael y Domingas. Esta última tampoco obtiene respuesta. Un absurdo en el que se cuela la comparación de la misión con una invasión extraterrestre. Alude al género de ciencia ficción la figura de un dron que controla los alrededores, al cual un viejo habitante alude: “Ayer vi un dron. Parecía un platillo volador de una película antigua. Pero era un dron”.

Ideario. Géneros que se integran, clichés que se reformulan en virtud de un nuevo modo de la épica, tan engañosa como aquella del western; aunque a diferencia de aquella, nada reaccionaria. Tan lineal en su mensaje como bienintencionada. Bacurau es una expresión de deseo y a la vez un nuevo intento posmoderno que, como tal, deconstruye y también ambiciona mantener a flote el viejo ideario clásico que indica que, por medio de las acciones humanas, el mundo tiene solución.

Ojalá Dornelles y Kleber Mendonça Filho algún día tengan razón y la integración a su planteo formal de ese enemigo interno del cine latinoamericano llamado western, haya valido la pena. Al igual que su sueño, el de una humanidad igualitaria. Igualdad que se encuentra ontológicamente en todos y cada uno, y se grafica sobre el final de Bacurau, en ese momento en que le preguntan a Domingas acerca de Michael: “Creo que pudo haber sido una buena persona. ¿No lo crees, Domingas?”. A lo que la heroína responde: “Tuvo una madre”.

Calificación: 6/10

Bacurau (Brasil / Francia; 2019). Guion y dirección: Juliano Dornelles, Kleber Mendonça Filho. Fotografía: Pedro Sotero. Edición: Eduardo Serrano. Elenco: Bárbara Colen, Thomas Aquino, Silvero Pereira. Duración: 131 minutos.