Bailar la sangre: La mezcla y los fragmentos, por José Luis Visconti

La clave para tratar de entender la realización de una película como Bailar la sangre no pasa por el simple ejercicio de la danza flamenca, o por la historia de Federico García Lorca de las que parte y en las que se inspira. Hay que buscar esa clave en algo que se hace explícito en boca de la coreógrafa Eva Iglesias a poco de comenzar la película: qué significa hacer una película basada en Bodas de sangre, en Buenos Aires en el año 2019. O lo que es lo mismo, qué significa hacer hoy una película sobre García Lorca partiendo desde el flamenco.

Bailar la sangre responde parcialmente a esa pregunta desde su propia formulación. Hay un evidente intento de correrse de una pureza que inevitablemente se va a escapar de las manos de los realizadores. No estamos en Andalucía ni son los mismos tiempos de Lorca y ello genera la conciencia –de nuevo explícita- de que el intento de la réplica exacta constituiría más que una obra propia, una muestra de folklorismo demasiado tipificado, además de anacrónico. De allí que, ya de movida, se plantea a los actores un distanciamiento con la imagen prototípica del flamenco y que también las películas han cristalizado para su consumo for export. Pero también el distanciamiento se plantea en relación con el modelo cinematográfico más reconocido de puesta en pantalla de la obra de Lorca. A diferencia de la versión de Bodas de sangre que realizó Carlos Saura hace 35 años, Bailar la sangre no intenta constituirse en la versión filmada de una obra, sino de –signo de los tiempos- una puesta de los fragmentos, de los momentos en los que se resume y consume la intensidad de la obra de Lorca en términos de amor y tragedia.

En lo que responde con claridad la película es en construirse a sí misma con esa pretensión de no buscar la pureza de la forma, sino apostar por una mezcla de elementos que contribuyen a cierto carácter informe. Porque, a fin de cuentas, no es ni la representación completa de la obra, ni es una película específicamente sobre la danza flamenca ni es tampoco una obra de teatro. La danza, la música y el teatro confluyen con el cine, poniendo en pantalla el artificio de la creación, más allá del casting y los ensayos. Incluso en los momentos de representación de los actos elegidos de la obra, la cámara no pretende eliminar del cuadro todo aquello que excede el tablado donde se mueven los personajes. Al contrario, pretende que el entorno se relacione con ellos, que la idea de representación se sostenga no solamente en los cuerpos actuando, sino en las luces, los técnicos y los músicos aunque estén en segundo plano. Esa misma mezcla es la que sostiene la película a mitad de camino entre el ensayo y la obra, entre la preparación y la investigación y la puesta definitiva. No es producto de una indecisión autoral, sino de una toma de posición, que se manifiesta, quizás de manera curiosa, en la música. No solo porque se trata de un repertorio original, sino porque, como lo señalan los mismos músicos, se dio una conjunción de gente que proviene de lugares diferentes. El resultado, más que una música flamenca, es al decir de ellos mismos, “una fantasía flamenca”, lo cual queda de manifiesto ya en el comienzo mismo, cuando lo que escuchamos parece mixturar además del origen flamenco, algunos aires moriscos y hasta un tinte candombero en la utilización de la percusión.

De todas maneras, esa tendencia a la mixtura trata de conjugarse con cierto equilibrio. La expresividad de la danza, como un conjunto de movimientos sobre un espacio acotado como forma de representación de una serie de sucesos y sentimientos de los protagonistas, tiene su contrapunto en la forma en que la cámara se detiene una y otra vez en la expresividad de las miradas, en especial la de Brenda, la protagonista, y sobre todo en los momentos en que se cruza con la de la madre de su prometido. Brenda es el centro en el que todo el relato se asienta, como una prolongación de su rol en la obra. Ella no solo es el eje a partir del cual se articula la tragedia en escena, sino a partir de quien se organizan el resto de los elementos, incluso hasta el tramo final en el que junto a la directora observan el material previo, como si una película estuviera contenida en la otra y las fronteras, de nuevo, se confundieran. Pero también es alrededor de ella que se mueve la investigación, las referencias a la historia de García Lorca en Buenos Aires y las entrevistas con Cristina Banegas y Jorge Dubatti, en los que se rescata el valor de la obra teatral lorquiana.

Lo que, en cierto punto no termina de concretar el documental es el peso simbólico que implica la representación en el espacio de una fábrica recuperada por sus trabajadores. Si queda claro el contraste entre el espacio vacío y el espacio productivo que implica la representación artística, si en un punto puede pensarse a la obra, como proceso de apropiación de un universo extraño –en el sentido de ajeno en tiempo y espacio de origen- que es réplica de las palabras que vemos pintadas en la entrada de la exfábrica (“Ocupar, resistir”), el problema se plantea en que la película no logra salir de la concepción de IMPA como mero espacio. A diferencia de lo que ocurría en Eva, que en el mismo lugar trabajaba un proceso similar alrededor de la obra “Eva Perón resucitada” de Vicente Zito Lema, aquí el espacio no es ganado en el final por el público, que es la función social del teatro a la que alude Dubatti en un momento de la entrevista. Aquí el artificio se prolonga, y la puesta en escena deviene una suerte de ensayo para una cámara que termina oficiando de mediadora y que termina excluyendo la presencia del público. Lo que en términos generales resulta una acción lógica en la forma que asume el documental, se diluye cuando se acentúa, en el último tramo, la referencia al espacio de la fábrica recuperada, dejándolo apenas en un detalle que no se supo aprovechar.

Calificación: 6/10

Bailar la sangre (Argentina, 2019). Guion y dirección: Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó. Fotografía: Patricia Battle. Montaje: Omar Neri. Elenco: Mimí Ardú, Jonathan Acosta, Brenda Bianchimano, Gastón Stazzone. Duración: 66 minutos.

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