Bernarda es Bernarda Alba. O Federico García Lorca. Hace unos años, hubo una puesta exitosa -en cuanto a respuesta de público- de la obra, realizada por José María Muscari en el Teatro Regina. Las puestas de Muscari, sobre todo en los últimos tiempos, remiten a la coralidad como centro de la obra y a una mezcla heterogénea de actores o actrices provenientes de diferentes medios. En el caso de La casa de Bernarda Alba, la falla estaba en que la relectura que se hacía de la obra desde cierto despojamiento escenográfico –lo que convertía a la casa en un espacio esencialmente imaginario, fuera de campo en su complejidad- perdía en el camino la intensidad del texto, que solo rescataba la incendiaria interpretación de Norma Pons. La casa de Bernarda Alba es el centro supuesto de este documental. En primer lugar, porque se articula en buena parte por el registro del casting de actores para una nueva versión de la obra. En segundo lugar, porque en paralelo la textualidad de esa versión se explicita en los ensayos en los que Willy Lemos hace el papel principal de la obra. Textos que son recortes –como los del propio casting-, que en un punto hacen referencia a la idea de la nueva puesta –la extrapolación de algunos elementos seleccionados de cada acto para ponerlos en un nuevo orden significante, en un intento de buscar lo que ocurre después de la historia original-, pero por otro anclan en la imagen de Lemos que le dan, a su vez, otra significación.

Bernarda es la patria entonces pone el centro en Willy Lemos, menos como un personaje sobre el cual reconstruir una estela biográfica que como un emergente de una época, como un sobreviviente de los 80 y como un intérprete posible de la tragedia escrita por Lorca. Lemos apenas hace referencia a ese pasado que es como la prehistoria del Parakultural: su mención a Los Peinados Yoli o a los Besos de Neón, grupos que integró a comienzos de los 80, se inscriben más en un relato sobre las dificultades que implicaban en la época que un hombre se vistiera y se maquillara como mujer arriba de un escenario o en fiestas privadas. En todo caso, esos grupos funcionan como mojones referenciales, no como ejes del relato (las pocas imágenes rescatadas del propio archivo de Lemos dan cuenta, desde su granulosidad de video, solo de la existencia, no de su lugar en un devenir cultural de una sociedad y, mucho menos, de las descendencias posibles). Lo que interesa es que Lemos en sí mismo es un representante que sobrevivió a su época y que el relato que establece el documental se corre del registro pormenorizado, para dejar que el mismo fluya de las palabras del performer: fragmentario, escurridizo, anecdótico por momentos, pero siempre establecido como una instancia de referencia al pasado como punto de partida.

Si el lado más cultural, más creativo, parece surgir en las instancias menos esperadas –el diálogo con los maquilladores, una referencia que hace al director de la puesta sobre las formas en que Urdapilleta asaltaba el escenario del Parakultural, la historia que cuenta relacionada con Patricia Spinetta, la relación con La Markova-, es en la complicidad amistosa con quienes fueron compañeros de ruta que aparecen los aspectos más reveladores de su pasado. El abuso del padre como descubrimiento de la sexualidad que en la infancia se entendía como juego; las épocas en las que el Sida arrasó no solamente con los amigos sino con una primera instancia de aceptación de los grupos homosexuales; las fiestas privadas en el Tigre; las razzias policiales incluso en los primeros años de la democracia. Allí está el recuento de la época en un fuera de campo visual: al documental no le interesa reconstruir desde la imagen, sino fijarlo a partir de la pregnancia del recuerdo, de la forma en que unos y otros van recuperando sus propias imágenes del pasado, aún cuando sean mínimas, algo diluidas en lo puntual o rodeadas de cierto halo de leyenda urbana.

Es que el pasado, en la forma que asume el documental, no existe. No porque se lo niegue, sino porque en todo caso hay que buscar sus rastros no en los archivos sino en lo que no está, en las huellas que se pueden imprimir en los espacios y en los cuerpos. Si el under porteño como se lo concibió en los 80 y comienzos de los 90 ya no existe, y en todo caso lo que quedan son los sobrevivientes como náufragos de un choque anunciado, lo que Bernarda es la patria explora es otra cosa. La manera en que en el casting pueden detectarse los trazos de una forma de actuar que proviene de aquellos años, tanto en la liberación corporal, como en la forma en que la trasposición genérica en escena es un hecho establecido y en permanente evolución y mutación. Incluso, en ese personaje que se lanza a la aventura del casting con otro texto y que luego irrumpe desde los palcos como una continuidad inesperada de su monólogo. Y su correspondencia: la supervivencia de algunos íconos que trascendieron las fronteras del under para constituirse en referencias del campo cultural aún cuando renieguen de la constitución canónica (Llinás, Noy y Lemos más notoriamente, pero también ese seleccionado de personajes del under con el que arranca el documental).

Pero también el pasado se reconstruye en la manera en que la puesta de algunos textos se reformula en el espacio. La Bernarda de Lemos sale del espacio encajonado del teatro –incluso hasta en el texto dicho en el palco, que se despega de la escena central, pero también en su fragmentación que deriva de la construcción visual, vestuarística de Bernarda hasta su disolución en el propio Lemos- para situarse en lugares que parecen ajenos. Que aceptan incluso hasta el gesto irónico –ese cartel de “Hombres trabajando” detrás de Lemos cuando lo están maquillando-, pero que se perfila en un espacio doble. En el primero, Lemos se enfrenta al director de la puesta, en un espacio indefinido, pero dominado por lo industrial –vemos al fondo máquinas perforadoras y soldadoras industriales-, iluminado artificialmente y sin ventanas como los sótanos del pasado teatral. En el segundo, Lemos juega con Noy –lo del juego no es antojadizo: hay un plano de igualdad hasta en la marcación que hace Noy involucrándose a sí mismo- en otro espacio definido por la contradicción entre la ajenidad y la pertenencia. Ajeno porque se trata del espacio de una playa de estacionamiento. Propio porque es el lugar donde estuvo Cemento, eje de la movida under y contracultural de la época. En el gesto de volver a los espacios que fueron –no solo Cemento, sino también el Xirgu donde Lemos debutó a los 14 años-, el documental los actualiza como formas existentes o ausentes –son, incluso aunque su esencia esté fuera del campo visual- y la presencia de Lemos y el juego teatral se los apropia. Esa apropiación refleja una característica de ese tipo de teatro performático de los ochenta: no importan los decorados, sino que la sola actuación implica un borramiento de los entornos que parecen ajenos, pero que en el mismo recorrido se readaptan como escena posible.

Fernando Noy es quien, cerca del final, cuando dialoga con el resto del equipo de casting, plantea que “La patria es Bernarda, el lugar del que no se puede salir”. La inversión que planea el título del documental le da una nueva vuelta de tuerca. Un nuevo significado posible. Bernarda es la patria, porque es el gesto potente del pasado que era apenas eso, un gesto. Pero que se proyecta hacia el futuro. Hacia el futuro que hoy es presente, y hacia lo que vendrá, reformulado una y otra vez, pero siempre atemporal, como el legado de los artistas de aquel under porteño.

Calificación: 6/10

Bernarda es la patria (Argentina, 2020) Dirección: Diego Schipani. Guion: Albertina Carri y Diego Schipani. Dirección de Fotografía y Cámara: Federico Bracken. Edición: Lautaro Colace. Elenco: Willy Lemos, Verónica Llinás, Fernando Noy, Ariel Farace, Víctor Anakarato, Mario Filgueira, Iván Moschner, Lalo Rotavería, Carlos Defeo, Emmanuel Miño, Virginia Garófalo, Cristián Jensen, Camilo Polotto, Carlos Scioscia, Vanessa Show, Tino Tinto, Gustavo Liza, Dany Duran, Mosquito Sancineto, Claudio Armesto, Guillermo Gil, Gustavo Moro, Marcelo Iglesias. Duración: 72 minutos. Disponible en Cine Ar Play.