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Traducción: José Miccio.

La ambigüedad y la incertidumbre ante el espejo (Antes de la revolución).

Hay dos cosas que amo del cine: el tiempo y la luz.

Toda la vida de O-Haru – juventud, edad madura, vejez – en tres mil metros de celuloide. La Alemania del último siglo en un sublime mediometraje de Straub. La unidad de tiempo en Seven Women de Ford (un día o dos, como en las tragedias). El tiempo en las películas de Godard, que son atemporales.

Y la luz. No se puede olvidar la luz de una película. Está la luz de La règle du jeu, que anuncia el inicio de la guerra, la luz de Viaggio in Italia, que anuncia L’avventura de Antonioni y con ella todo el cine moderno, y la luz de À bout de souffle, que anuncia los años sesenta. Y yo creo que existe, en cierto modo, una luz de Prima della rivoluzione.

Prima della rivoluzione debía ser una película histórica. La filmé en 1963-1964, pero la acción se sitúa en 1962, el año de la muerte de Marilyn Monroe. Una película histórica sobre la ambigüedad y la incertidumbre.

Fabrizio, nacido demasiado tarde como para formar parte de la Resistencia y demasiado pronto como para participar de las nuevas pasiones de la juventud, es ambiguo e incierto. Ambiguo e incierto es también Cesare, su maestro ideológico. Incluso el Partido Comunista Italiano de aquellos años responde a estas características, y también la pequeña burguesía de Parma, en donde la película se desarrolla. En resumen, Prima della rivoluzione es la ambigüedad y la incertidumbre mirándose al espejo.

Sin embargo, no puedo decir que esta fuera mi intención. Es una idea que nació con la misma película. Eso es lo más hermoso del cine, además del tiempo y de la luz: la creación, el nacimiento de las ideas durante el trabajo. Es entonces cuando todo se vuelve claro: en el momento en que la cámara entra en contacto con la realidad, que según Pasolini es ya en sí misma un largo plano secuencia.

Pero la mayor parte de los cineastas se meten todavía en falsos problemas. Son como esas personas que continúan luchando contra la tuberculosis sin saber que la estreptomicina fue inventada hace mucho y que ya nadie muere de tuberculosis. Lo que quiero decir es esto: es necesario redescubrir el cine cada vez, partiendo de cero. El verdadero problema que los cineastas deben enfrentar es: ¿qué significa filmar?

Una propuesta: una ley que vete el montaje, o al menos una ley que establezca que una película no puede tener más de veinte cortes. Y otra: empezar a decir, a propósito del sonido: “Vamos a escuchar las imágenes de Weekend”. O también: “Vamos a ver el sonido de la película de Straub sobre Bach”.

(“L’ambiguité et l’incertitude au miroir”, en L’Avant-scène du cinéma, junio de 1968, n. 82).

***

– ¿El cine es un asunto de estilo o el estilo es un asunto moral? No me estás prestando atención, ¿qué te sucede?

– Estoy enamorado, eso.

– Ah, pero entonces el problema deviene un problema de contenido, no es más un asunto de estilo.

– Me doy cuenta de que antes no me había sucedido nunca, no sabía qué significaba estar enamorado.

(…)

vlcsnap-2010-11-06-12h55m58s143– Creías que el amor era una superestructura, y sin embargo la mujer es mujer. En la vida pasan cosas cuyo sentido no se entiende de inmediato. Pero son importantes, te transforman. Un travelling, por ejemplo, es estilo, pero el estilo es un asunto moral. Me acuerdo de un travelling circular de Nicholas Ray, de trescientos sesenta grados, que es uno de los momentos más altamente morales y por lo tanto más comprometidos de la historia del cine. Trescientos sesenta grados de travelling, trescientos sesenta grados de moral.

– Tal vez debería reír, pero no puedo.

– Yo soy un pesado que hace listas de películas, y esta noche necesitás estar solo. Creo que te estuve molestando.

– Quizás tengas razón… Me voy…

– ¡Chau, Fabrizio! Llevate mi bufanda, hace mucho frío afuera.

– Pero no, es lo mismo.

– Yo vivo  acá no más, prefiero que te la lleves.

– Gracias.

– Acordate, Fabrizio: no se puede vivir sin Rossellini.

(De Prima della rivoluzione)

***

La izquierda y la derecha contra Prima della rivoluzione. La izquierda y la derecha italiana han atacado Prima della rivoluzione sobre todo por motivos ideológicos. Se trata de un conflicto generacional. Formamos parte de una generación que nació demasiado tarde como para participar de la Resistencia y demasiado pronto como para compartir la ideología beatnik o cosas por el estilo. Nosotros hemos descubierto la política en los años del fin del compromiso. Era un momento de vacío, por eso mi película es ambigua y no tengo miedo de decirlo. Doblemente ambigua, incluso: tanto en el plano político como en el plano cinematográfico. Me parece que los cineastas, especialmente los jóvenes todavía en formación, no deben tomar conciencia de sí mismos solo frente al mundo, a la sociedad o a la historia sino también frente al cine. Es necesario preguntarse qué es el cine, incansablemente, también si no se puede responder de manera dogmática. Ver una película y descubrir el cine a través de ella es maravilloso.

En Prima della rivoluzione quise describir un personaje vencido, un impotente que cree ser algo y no es absolutamente nada. En otro nivel, Fabrizio soy yo, como Gina, como Puck, como Cesare. Estoy afectivamente ligado a estos personajes, es algo que me saltó a la vista cuando revisé la película, dos años después de hacerla. Todos los personajes son amados por sus directores. Si tuviera que hacer una película con personajes verdaderamente negativos no sé cómo me las arreglaría. Fabrizio es la imposibilidad para un burgués de ser marxista. Él cristaliza eso que yo   temía cuando estaba haciendo Prima della rivoluzione: mi propia imposibilidad de ser un marxista burgués.

bertolucci primariv (83)Es un problema que no he resuelto aún: la única manera de ser marxista para mí es adhiriendo al dinamismo, a la vitalidad increíble del proletariado, del pueblo, que es la verdadera fuerza revolucionaria que existe en el mundo. Me pongo detrás de este movimiento y me dejo arrastrar un poco, para no ser empujado hacia adelante. También debo decir que yo quería hablar ambiguamente. Es importarte mirar a la cara la propia ambigüedad y tratar de superarla. Soy dual porque soy un burgués, como Fabrizio en la película, y hago películas para alejar peligros y miedos. Miedo a la debilidad, a la vida. Vengo de una burguesía terrible por astutísima, porque ha previsto todo y recibe con los brazos abiertos el realismo y el comunismo. Este liberalismo es evidentemente la máscara de su hipocresía. A propósito del realismo quisiera decir que lo que no me gusta del cine italiano es que no es un cine realista sino naturalista. En esto hay un gran equívoco: nos obstinamos en llamar realismo a lo que es en realidad su caricatura. El cine de Godard, por ejemplo, es realista. Y el único gran realista en Italia es Rossellini.

En Prima della rivoluzione hay al mismo tiempo coraje y complacencia. Coraje porque la película es una especie de exorcismo con el cual intentaba cortar los puentes con mi infancia y mi adolescencia. Complacencia porque esta voluntaria ruptura me provocaba cierta añoranza. Tenía veintitrés años y nunca había conocido la “dulzura de vivir”. De ahí el epígrafe de Talleyrand [“Quien no ha vivido los años antes de la Revolución no puede entender la dulzura de vivir”], que en realidad hubiera querido poner al final, porque luego de los acontecimientos habría cobrado un sentido más fuerte. Pero precisamente, porque tal vez el sentido se hubiera vuelto demasiado fuerte preferí ubicarlo al comienzo, como para anunciar el color y el tono de la película.

Siempre me ha impresionado que de las películas que amamos recordemos más la luz que la historia. Hay una luz en Viaggio in Italia que no es la luz convencional del sur italiano (como sí lo es la de Salvatore Giuliano, por ejemplo) sino una luz absolutamente “inventada”. Hay también una luz especial en À bout de souffle que, a mi juicio, quedará para nuestra generación como la luz más característica de los años sesenta. Y tal vez haya también una luz propia en Prima della rivoluzione.

Mi película se mueve en la atmósfera de Stendhal. Sobre todo porque su Parma es una ciudad soñada. Sus descripciones no se corresponden con la realidad. En sus notas de viaje Stendhal dice simplemente: “Parma es una ciudad bastante banal”. Y pasa a otro tema. Creo que ubicó en Parma las acciones de la Cartuja solo a causa de su pasión por el Correggio. Además, como es bien sabido, no existió nunca una Cartuja en Parma.

En la película también Verdi cumple un rol preciso. Verdi, que representaba a fines del siglo XIX el espíritu de la revolución, hoy encara bien el espíritu de la burguesía. La escena de la Ópera (Macbeth) está en la película justamente para mostrar un templo de la burguesía, a la vez grandioso y burlesco.

riva-7Se busca siempre elaborar metáforas en el cine, pero en realidad no vale la pena, porque las metáforas nacen solas. No me gustan las metáforas “voluntarias”, como el enorme pez del final de La dolce vita. No es necesario planificar nada porque desde el momento en que se monta un plano detrás de otro aparecen las metáforas. Es algo raro porque el cine no es esencialmente metafórico. Las imágenes son absolutas. Las palabras, por el contrario, son metafóricas. Si se escribe la palabra “árbol” en un poema el lector puede imaginar todos los arboles del mundo. La palabra es el símbolo de otra cosa. Pero si se filma un árbol es justamente un árbol y no otro, por eso no puede ser el símbolo de otros árboles. Lo extraño del cine es que el carácter absoluto de las imágenes es cuestionado apenas se pone una imagen detrás de otra. Es entonces que nace la metáfora. Hasta Prima della rivoluzione creía que poesía y cine eran la misma cosa. Después cambié de parecer. Aunque debo decir, de todos modos, que todavía creo que el cine está más cerca de la poesía que del teatro y la novela. No por una ilusoria comunidad de lenguaje sino simplemente porque  haciendo cine se puede tener una gran libertad, igual que cuando se escribe poesía. Pienso que el novelista es menos libre.

Le debo todo a mi padre. Él me hizo conocer la poesía, no enseñándome teorías o dogmas sino haciéndome sensible a una especie de poesía general de la vida. Empecé a escribir poemas a los seis años, para imitarlo, y más adelante dejé de escribirlos para no imitarlo más. Mi padre era también crítico de cine. Vivíamos en el campo, en Parma, y dos o tres veces por semana me llevaba a la ciudad para ver una película. Así conocí a John Ford y a los otros grandes autores. Mi padre me inició tanto en el cine como en la poesía.

Mis directores preferidos son Pasolini y Godard. Los adoro, son dos grandes espíritus y dos grandes poetas, y por eso quiero hacer películas contra ellos, porque estoy convencido de que para avanzar, para ser capaces de ofrecer algo a los otros, es necesario hacerles la guerra a quienes amamos más.

(En Cineforum, n. 78, marzo 1968, declaraciones de Bernardo Bertolucci transcritas por Jean-André Fieschi)

(1) Los textos fueron tomados de: Bernardo Bertolucci, La mia magnifica ossessione. Scritti, ricordi, interventi (1962-2010), Milano, Garzanti, 2010.

Aqu{i puede leerse un texto de Paula Vazquez Prieto sobre Prima della rivoluzione de Bernardo Bertolucci.