272Si los textos compilados por el realizador y guionista Emiliano Jelicié no promueven una actualización del debate iniciado hace cuarenta y siete años por los críticos franceses pertenecientes a las revistas Cahiers du cinéma, Cinéthique y La Nouvelle Critique, el libro corre el riesgo de convertirse en mera pieza de colección o de consulta para neófitos en la materia. Tal como se establece desde el título, la dialéctica se acota a un contexto político, geográfico y temporal muy específico.

Mayo Francés: La cámara opaca (Ed. El cuenco de Plata, 2016) cuenta con cuatro secciones. Las dos primeras (La ideología del dispositivo y Cahiers y Cinéthique, antagonistas) agrupan los textos que dieron origen a la controversia entre los medios citados, alrededor de la ideología en el cine y la cámara como dispositivo ideológico, centrada sobre todo en las figuras de Jean-Louis Comolli (cuyo nombre se destaca en la portada del libro, supongo que por razones de marketing antes que por afinidad ideológica) y Marcelin Pleynet. La tercera parte corresponde a la tercera posición, la que tiene como protagonista a Jean-Patrick Label, manifestada en cuatro textos de su autoría publicados en La Nouvelle Critique entre los meses de mayo y diciembre de 1970. Los artículos están dispuestos en orden cronológico a excepción de Cine: efectos ideológicos del aparato de base, escrito por Jean-Louis Baudry, publicado en Cinethique en el mes de junio de 1970, “por razones de exposición.

El compilado cierra con La política de la crítica: escritos sobre films, tres textos (el primero de carácter colectivo) que analizan distintas películas desde una perspectiva ideológica, quedando escindidos del debate y abocados a ellas: Marruecos de Josef Von Sternberg, Méditerranée, de Jean-Daniel Pollet, y La confesión, de Costa-Gavras.cartel (5)

Así, el libro oscila entre la neutralidad de la limitación espaciotemporal de sus textos y la urgencia de una expansión o reformulación de muchos de sus principios que, en el escenario presente de la explosión audiovisual, de la multiplicidad de pantallas y lo multimedial, resultan algo arcaicos. Esta reflexión no pretende ir en detrimento de los textos, cuya trascendencia es innegable. Sin dudas, resultan fundamentales para cualquiera que desee encarar la actividad de la crítica cinematográfica. Que el destino del libro se restrinja al campo académico tampoco es necesariamente un desacierto.

Necesito tomar distancia de toda objetividad para plantear, con más transparencia que libertad, los interrogantes o inquietudes que la lectura me despertó, dado que si bien estos textos “trastocaron para siempre los modos de ver y pensar el cine”, como lo expresa el propio Jelicié al final de su introducción, no han podido contra el avance del cine industrial ni contra el debilitamiento de la propia polémica. Es necesario avanzar con el debate. Tan dañino como ignorarlo o darlo por muerto resulta forzarlo a permanecer en el lejano aliento de una Francia sacudida por la juventud y la lucha obrera. Tenemos nuestras convulsiones y un cine que ha sucumbido a las leyes del mercado con mayor ahínco incluso que durante el clasicismo al que aquella generación de críticos y cineastas buscaron desmontar.

el_pais_del_cineLa posibilidad de acceder a textos que “nunca fueron publicados en español hasta esta oportunidad, mientras que otros eran de muy difícil o nulo acceso en el mercado editorial”, es sumamente valiosa, pero en un presente en el que la crítica argentina pareciera estar exigiendo poner sobre la mesa cuestiones coyunturales (sin ir más lejos, en esta misma página se ha suscitado un debate imperioso sobre el medio crítico y el cine nacional entre José Miccio y Nicolás Prividera a propósito del libro escrito por éste último, El país del cine), me pregunto si acaso no es hora de tomarse el mismo trabajo con nuestro espacio crítico. Lo que sentí al terminar de leer Mayo Francés: la cámara opaca fue la urgencia de una recopilación y ordenamiento historiográfico de los textos que por aquella misma década produjera la revista Tiempo de Cine -producto de una cinefilia especializada y nutrida por la lectura de estas revistas europeas- o incluso de las polémicas surgidas en el seno de El amante, que buscaban definir los paradigmas del Nuevo Cine Argentino.

Una recapitulación de nuestra mirada sobre (y por lo tanto de la identidad de) nuestro cine resulta más vital que nunca, pero temo una falta de interés por parte de los historiadores, lo compiladores y las editoriales a la hora de encarar tamaña empresa. Lamentaría mucho más si ese desinterés respondiera al de la cinefilia y la crítica argentina.