Buenos Aires al Pacífico: El tejido de la imagen, por José Luis Visconti

1. Sobre el final de la película, la voz en off confiesa. Dice que hay que pensar lo que estamos terminando de ver como una serie de ideas que no prosperaron lo suficiente. Hay un nivel en el cual esa afirmación se entiende como un cierre lógico: la multiplicidad de ideas que atraviesan Buenos Aires al Pacífico y la ausencia de una lógica taxativa que las encadene parecen estar dando cuenta acabada de la expansión que surge desde el punto de partida. Una reafirmación visual de ese concepto está marcada en el inicio de cada segmento: vemos el título tipeado en una máquina de escribir, lo cual, más que un efecto temporal alineado con las imágenes en blanco y negro, remite a la idea del boceto, de un original que todavía requiere pulido, corrección, antes de convertirse en una obra palpable, cerrada desde el punto de vista de su autor. Pero desde otro lugar, es posible plantear una amable disidencia con el planteo señalado. Puede pensarse que ese cúmulo de ideas no requerían de otro desarrollo, en tanto no son centrales sino subsidiarias de un eje que toma el tren como medio –y también como objeto. Esa pretendida desarticulación no resultaría tal. Ni siquiera es posible pensar esa alteración de un supuesto orden (manifestado en la ausencia, de nuevo, de una lógica en la numeración de capítulos y segmentos) como un juego caprichoso. La exposición y el salto de una idea a otra es el sistema en el que se asienta la película, no una vía de escape a la imposibilidad de su resolución.

2. ”Este no es un film sobre la historia, es un film sobre la geometría”, dice la voz del relato, como si estuviera contradiciendo un propósito ajeno o superior. La historia es una línea que atraviesa el tiempo, una relación, más o menos sinuosa, entre una causa y un efecto, encadenándose hasta la perpetuidad. La historia no se detiene, a pesar de los intentos de congelarla en una imagen (¿la referencia a la akinetopsia no puede entenderse como un cuestionamiento a la manera en que pensamos la historia como una imagen estática y definida?). Buenos Aires al Pacífico, antes que una película histórica, o sobre una historia particular, o lo que es lo mismo, una línea que va de un punto a otro como una inevitabilidad, es un cruzamiento de líneas. Una traza compleja en la que no hay convergencia –así como se desprecia la linealidad, tampoco cabe el diseño radial- pero sí cruzamientos, roces, sin perder de vista aquello mencionado sobre que no prosperan lo suficiente. Retazos de la lateralidad de la historia –un ex guardia de estación contando un Desfile por la Victoria en Córdoba; un pueblo reconstruido tras ser arrasado por un alud; el tren circulando en el silencio de la noche llevando a otras provincias los muertos del terremoto de San Juan- recorridos presentes evocados por la ensoñación reafirmada por lo desértico y lo abandonado, trenes, puertos, cuerpos, la fotografía, el cine, definen más que un trazado, un tejido. Tejido que se corporiza, evitando cualquier contorno pre-establecido. No se trata de una apuesta por la deformidad o la extrañeza, sino de dar a luz una forma que se genera en el proceso de su propia construcción. El cuerpo de Buenos Aires al Pacífico no está hecho de tramas de la evidencia, sino de un sustrato menos palpable, como algo que debe reconstituirse, desde ese boceto posible, en la mirada del espectador.

3. Hay un aspecto de la materialidad que subraya la pertinencia de la geometría. Las vías del tren establecen un recorrido doble y complementario. Hay una referencia a las líneas de cruce que oscila entre el quiebre y la unión. La vía que une los dos océanos es un corte transversal en un territorio que se despoja de la nomenclatura de países y se centra en lo continental. Pero es también puente tendido entre dos antiguos continentes que colisionaron. La vía férrea es el puente sobre la sutura de ese pasado remoto, una línea que cruza sobre la otra a la altura de Uspallata, pero también hay una travesía que se marca en el paralelismo y que equipara las vías del tendido con el desarrollo conjunto de los trenes y el cine. En la era de las máquinas, “el tren inventa el cinematógrafo, le impone su lógica, su medida”. La medida es el progreso, el movimiento, la conquista. La fascinación por los trenes (para la voz en off, para quien escribe este texto) es la fascinación por el cine como forma de seducción del movimiento.

4. Pero también hay una tensión constante entre lo material y lo inmaterial. La construcción del relato como un sueño extrañado alude a la naturaleza propia del registro de las imágenes, materia del olvido. No puede haber extrañamiento mayor que volver sobre las imágenes del pasado, como la de esa madre todavía viva y vital (“Mamá habla como si no hubiera enfermado, como si no hubiera muerto”). De esa manera se devuelve a la imagen filmada su carácter espectral –de alguna manera, ver películas es ver gente muerta, como en los sueños-, su realidad ilusoria congelando en un instante el movimiento de los cuerpos. La película escapa una y otra vez del registro de lo real pensado como criterio de verdad. Las imágenes no solamente se articulan como sueño por el discurso de la voz en off, sino que su propio discurrir las transforma en inasibles. Desprendidas en su mayor parte de su componente sonoro, invierten la dolencia de los pacientes de la akinetopsia: nosotros, los espectadores del sueño y del cine, podemos ver el movimiento pero no captamos los sonidos, relegados en pos de esa ilusión según la cual el cine puede ser “síntoma de otra realidad”.

5. Esa otra realidad involucra la presencia de una materialidad específica cifrada en el cuerpo. En el tramo final, los cuerpos cobran otra dimensión: ya no es un objeto que se traslada ni una imagen congelada en una pose fotográfica. Cuando el relato recala en los talleres del ferrocarril, el cuerpo es un cuerpo que trabaja, que produce. Se corre del espacio ilusorio –ese que se sitúa en los extremos que proponen La llegada de un tren a la estación de La Ciotat y La salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon de los hermanos Lumière- para narrar esa elipsis que se constituye en la materia del cine: el trabajo. Pero esta materialidad es tan fantasmática como el sueño del que pretende despegarse, en tanto depende de la ilusión que el cine –y el tren- le pueden brindar. No se trata, entonces, solo del relato sobre la historia de una vía férrea abandonada, sino de la forma en que se pone en tensión el equilibrio entre la ilusión y la realidad del movimiento, y de la manera en la que sin unos y los otros –el tren, los cuerpos, el cine-, todo tiende a abandonarse y desaparecer, para que solo quede la ilusión de una imagen.

Buenos Aires al Pacífico (Argentina, 2018). Dirección: Mariano Donoso Makowsi. Guion: Mariano Donoso Makowsi y Marina Guzzante. Duración: 98 minutos.

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