En el principio es el misterio. Un nombre oculto en los pliegues de la historia del cine. Un trabajo que parece signado por el hecho mismo del trabajo y no por su trascendencia. Y detrás de los misterios, cuando estos aparecen, suele haber alguien que los convierte en una especie de obsesión. Eduardo Montes-Bradley no quiere desentrañar el misterio de la historia de Pablo Tabernero (“el mejor iluminador del país” como afirma Norberto García en un momento del documental), sino entenderlo. Convertido, según las expresiones de Fernando Martín Peña y José Martinez Suárez, en el hombre que más sabe de la vida de Tabernero, Montes-Bradley intenta reconstruir las formas de ese misterio y los caminos que siguió para entenderlo en Buscando a Tabernero.

Algunas medidas de ese misterio se imponen ya desde el comienzo. El director visita en su casa a Peña y el diálogo entre ellos deja en el aire una frase: “La primera vez que escuché su nombre fue cuando empecé a coleccionar películas con Fabio Manes” dice Peña, que completa que “lo único que sabíamos era que venía de Alemania”. En la siguiente escena, a quien visita es a uno de los hijos de Tabernero, que vive en Alemania. Peter, más que servirle como una suerte de guía para llevar a Montes-Bradley por las casas y barrios donde vivió su padre en la niñez y adolescencia, deja en claro que no sabía de qué trabajaba su padre. “Hasta que mi madre me llevó a los Estudios Pampa y lo ví a mi papá subido a una grúa detrás de una cámara”. Y se atisba algo más, promediando la película, cuando aparece en escena el crítico Diego Trerotola (con el guiño de hablar de una película como Vidalita y asociarla con el drag, en el interior de la Catedral de la Ciudad de Buenos Aires) que señala no solamente los elementos que introdujo en la iluminación del cine de la época de oro, sino por sobre todo, que su nombre quedó opacado detrás de los directores. Pero que, a la vez, hay una relación directa, descubierta con el tiempo, entre Tabernero y el mejor cine argentino.

La apuesta de Montes-Bradley es, a partir de allí, develar la figura de Pablo Tabernero en el tramo desconocido de su vida. De allí que las referencias a su trabajo específico en el cine nacional queden quizás en un segundo plano (la filmación en Uspallata de Yo quiero morir contigo de Soffici, el mencionado aporte de Trerotola sobre Vidalita y una serie de placas finales que resumen su trabajo en Argentina): como dando por sentado que esa parte de la historia es parte de un reconocimiento que cada espectador podrá hacer ante la obra de Tabernero, decide ir hacia la zona menos conocida del personaje.

Entonces, la historia se transforma en la de Tabernero antes de ser Tabernero. La del hombre que era Weinschenk en Alemania. La de quien fue simplemente Pablo en España –como puede verse en los títulos de uno de los films que rodó para la República Española durante la Guerra Civil. Pero también la de recuperar a la parte desconocida de ese mismo hombre ya convertido en Tabernero: la función pedagógica que ejerció y que se desplegó en la figura de algunos de sus discípulos como Ricardo Aronovich o José Hermo. En algún punto puede verse al documental como un despliegue doble en el que la figura comienza a recortarse. Por un lado, el más evidente, el del hombre en constante desplazamiento, en una fuga continua de la muerte –entendida como elemento familiar, cotidiano, como de la que se cernía sobre Europa en las primeras décadas del siglo pasado-, en un hombre signado por la continuidad del exilio. Por otro lado,  menos evidente pero como una arista que profundiza más en la figura, la idea de un rito de traspaso de saberes que proviene no solamente del ámbito familiar –la cámara de fotos paterna- sino de la efervescencia creativa de la Alemania de la República de Weimar, y que luego ya convertido en Tabernero continuaría como evolución de ese saber aplicado a la fotografía de cine.

Pero Montes-Bradley no cede a la tentación de explicar al personaje desde su origen histórico. Como si se tratara de una derivación lógica, encara el perfil desconocido del personaje como una sucesión de hechos que conforman antes a Weinschenk que a Tabernero. Más que señalar influencias que pueda constatar en su obra en Argentina, completa los casilleros de ese pasado del personaje con una construcción que prioriza los datos, las relaciones que va trabando, los lugares por los que va derivando, como producto de esos dos elementos que mencionara antes: el exilio continuo y la adquisición y traspaso de saberes. Más que interesarse por la influencia directa que puede haber ejercido el cine mudo alemán en el que Weinschenk comenzó su trabajo –y que el documental solo remarca en el momento en que incluye el corto panfletario filmado en las postrimerías de la Guerra Civil Española-, su intención es recorrer una línea que va de los Estudios Lette-Verein donde estudiaba fotografía a su trabajo como asistente de cámara en los Estudios Curt Oertel ya en el cine o ser el asistente de cátedra de Werner Graeff. Más que detenerse en su trabajo específico en el cine español, importa más la referencia a las películas que fotografió para Max Nosseck, Antonio Momplet o Edgar Neville. De allí que la etapa de su trabajo con los republicanos españoles sume elementos de importancia en tanto vaya disolviendo su identidad en el colectivismo.

Lo interesante del documental reside en que esa idea de sumar elementos no implica la negación de la profundidad del retrato del personaje. Las entrevistas a los hijos de Tabernero, o la recuperación de una grabación del propio Tabernero y de su hermana Dori del año 1986, no aportan elementos trascendentales de su trabajo, sino que funcionan desde la recuperación de la historia del personaje. La película, en ese recorrido, sigue las huellas del paso físico de Weinschenk de Alemania a Suiza y luego su regreso, de la disgregación familiar que supuso la separación de los padres y el nuevo casamiento de la madre. Recala en sus tiempos de aprendizaje en Berlín, su posterior marcha a Barcelona y su aporte como camarógrafo que registraba la Guerra Civil. En todo caso, lo que importa es la reconstrucción de una historia a partir de piezas dispersas que el director vuelve a juntar y en el que los elementos que van más allá de la coyuntura histórica, son aportados por sus discípulos (la influencia de los grabados que realizaba su padre, la idea de trabajar el blanco y negro como si fuera color y el color como si fuera blanco y negro, o la referencia a las teorías de Ansel Adams sobre las zonas grises o zonas de luz en la fotografía).

Como si pudiera disociar una zona de otra, el documental de Montes-Bradley encuentra la profundidad menos en las palabras que en la profusión de imágenes que dan cuenta de Weinschenk/Tabernero. Una recuperación que no se limita al recorrido por los lugares que signaron la vida del personaje –casas, estudios, barrios donde vivió- sino a un archivo fotográfico y cinematográfico que permite recorrer la vida del personaje hasta poder darle una forma que hasta antes del film era, cuando menos, borrosa. La virtud de Buscando a Tabernero está en el cumplimiento estricto de eso que señala el título. Buscar quién fue para encontrar no al que se conoció con ese nombre, sino al Weinschenk que fue antes, ese lado oscuro y desconocido sobre el cual el documental construye la revelación de su misterio.

Calificación: 6.5/10

Buscando a Tabernero (Argentina/Estados Unidos, 2020). Dirección: Eduardo Montes-Bradley . Guion: Malen Azzam y Eduardo Montes-Bradley. Fotografía: Javier Cortiellas Rial. Música: Gabriel E. Bajarlía. Entrevistados: Henry Weinschenk, Ricardo Aronovich, Fernando Martín Peña, Diego Trerotola. Duración: 72′. Disponible en Cine Ar Play.