Caballo de guerra es como uno de esos tipos que se la pasan hablando a los gritos, o como esa gente que escribe los mails o los SMS con mayúsculas. La música de John Williams es el equivalente de la gran cantidad de primeros planos ‘sensibles’ que tiene la película, y ambas cosas, insoportables per se, se repiten ad infinitum. Tanto como el recargado diseño de arte destinado a homenajear superficialmente las películas de John Ford. ¡Qué verde era mi valle!, El hombre tranquilo y La legión invencible, entre otras, son despojadas aquí de todo discurso político e identidad de género, coloreadas con la misma vulgaridad aplicada hace unos años por Ted Turner a los clásicos que programaba en su canal. El Ford de Spielberg es un Ford malamente tarantuneado, por momentos involuntariamente parecido a Leone. Dos o tres lecciones que Spielberg no aprendió de Ford: filmar pocos primeros planos y hacerlo sin énfasis; desarrollar una situación dramática respetando la realidad física de los hechos; cifrar la emoción en los detalles; hacerse hombre. Por esto último me refiero a lo que tantos han dicho ya. Spielberg representa la quintaesencia del culto a la infancia de buena parte de la cultura estadounidense –vale decir de la global- más retrógrada. Un culto tan forzado que termina revelando el costado profundamente patológico (además del compulsivamente mercantilista y publicitario) que la sustenta.

El mejor ejemplo de esto lo encuentro en la carrera del caballo por las trincheras que acaba en uno de los actos de sadismo más repugnantes que se hayan concebido. Y no digo ‘filmado’, porque Spielberg siempre tira la piedra pero esconde la mano. Si te animaste a pensar una hijaputez como esa con alambres de púa y todo, no nos ahorres la carne herida, lacerada, sangrante, ni la degrades a símbolo (a propósito de la violencia concreta perpetrada sobre animales, les recomiendo ver La sangre de la bestias, ya que estamos en el año Franju, un cineasta que fue hasta las últimas consecuencias y realizó una crítica política directa e indirecta sobre la serialización de la muerte –animal o humana- en Occidente). Pero Spielberg es el más enfermo de toda la generación de cineastas del Nuevo Hollywood o de la generación del ‘70. Scorsese puso en primer plano sus mambos religiosos y su desesperado anhelo de trascendencia, Coppola exhibió su megalomanía psicopática, De Palma es, fue y será el hedonista de la obsesión, mientras que el cine de Carpenter es político y metafísico como pocos (Cronenberg filma el inconsciente colectivo de los cuatro). George Lucas, se sabe, no hace otra cosa que facturar. Spielberg también, pero además filma. Grandes escenas y a veces grandes películas, pero así como grandes, ligeras e insustanciales. Por eso lo que mejor le sienta es la ingravidez del género de aventuras, esencialmente asexuado y atemporal. Al fin y al cabo, no ha demostrado ser otra cosa que un tecnócrata de la cámara, pero tampoco uno tan fiel a sí mismo como Kubrick, que exponía el vacío ontológico del espectáculo sin el más mínimo maquillaje sentimental.

¿Y qué hay detrás del maquillaje? Ni siquiera un rostro de carne y hueso. Mecanismos narrativos y escenográficos más bien pobres pero inflados hasta la náusea, personajes en los que la puesta en escena no cree, y un elogio del sufrimiento deleznable. La película gira alrededor de un caballo que va pasando de mano en mano (pariente lejano, lejanísimo, del burro de Bresson en Al azar Baltasar) hasta volver a su dueño original, un pibe que al principio de la película tendrá unos 15 años y al final más o menos 18, pero anda siempre con cara de chico de 10 en una película de Disney de hace 60, y con cara de boludo, que no son la misma cosa pero Spielberg cree que sí. El tema es que cuando el caballo cambia de dueño, y lo hace tantas veces -o todo lo que vemos es tan patético, feo y aburrido- que uno desea su muerte para que la película se acabe de una buena vez (dura más de dos horas, pero se padecen como 14, a lo perro), los adultos que se lo prestan siguen teniendo la misma cara de boludos que tenía el pibe, y, lo que es peor, portándose como boludos. Pero quien se hace el boludo es Spielberg, que muestra la guerra y la muerte pero no la sangre y el dolor (la resolución de la escena de la carga de caballería es visualmente hermosa, pero deshonesta), que filma personajes adultos pero escamotea la sexualidad, represión que deriva en una historia de amor gay entre caballos y una relación abuelo-nieta en el parque de diversiones de Michael Jackson, que asesina y tortura con alevosía pero esconde la evidencia.