Carlos debe de ser la película más ambiciosa de un director que ha hecho del vertiginoso proceso de globalización su núcleo de sentido. En cuanto a capas textuales, Irma Vep puede que la supere, pero esta es mucho más larga y más cara. La televisión parece favorecer extensiones temporales y despliegues de producción de esta clase. Allí están, además de la de Assayas, Mildred Pierce, de Todd Haynes, y Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz. En Carlos hay más de 20 años de historia y biografía en más o menos cinco horas, con la velocidad que lo caracteriza, más virtual que física, hija putativa de la dinámica de Cassavetes a través de la de Pialat, aunque mucho menos áspera, proletaria y física.

Este thriller no da respiro, y su protagonista es una especie de súper hombre. Assayas lo muestra un par de veces solo y desnudo, admirándose del mismo modo en que lo hacía el Mussolini de Bellocchio en Vincere. En una y otra se impone la figura de unos hombres para quienes política e ideología no resultan ser otra cosa que vehículos de una voluntad de poder enfermiza, seductora y desmedida. El tipo es detestable, en tanto y en cuanto responde a una estructura psicopática que le permite manipular a todo el mundo sin el más mínimo reparo ético. También es una estrella mediática, una especie de modelo masculino, de ideal contemporáneo: tiene plata, no hay mujer que se le resista, se la pasa viajando por todo el mundo, asesina sin el más mínimo remordimiento, es impune ante sí mismo. La película de Assayas lo critica sin subrayados discursivos. El ritmo dramático no deja lugar a la reflexión, de modo tal que no podemos diferenciar una acción de otra ni juzgarla, porque casi no hay contexto, o posibilidad de asimilarlo en toda su complejidad. Sólo existen el personaje y su velocidad, desenvolviéndose en un mundo corrupto a uno y otro lado de la cortina de hierro primero, más acá o más allá del Golfo Pérsico después.

Vivimos en un mundo obsceno y la puesta en escena de Assayas participa de esa obscenidad desde su funcionalismo. Por supuesto que no hay un sólo plano degradante, pero la entera estructura es impersonal y fría como la de la tecnocracia de la que somos parte. La película jamás se propone reflejar una temporalidad humana, porque lo que en realidad vemos son flujos de información encarnados. Como en una vieja película de aventuras de ligereza inverosímil, los personajes están fugándose de la pesada cotidianidad, esa que breve pero brutalmente aparece cerca del final con la madre de Magdalena Kopp pelando papas en la cocina con cara de culo y negándose a contestar el teléfono porque a ella «nadie la llama tan tarde». En cambio la hija, «alemana y feminista», se casó con un «playboy peruano,» y así supo que no hay nada peor para una mujer que encontrar al hombre de sus sueños.