Atención: Se revelan detalles del argumento.
Con base en la larga tradición gótica del cine español de terror, Secretos ocultos (Marowbone en el original) encuentra la amenaza en un pasado que vuelve para atormentar a una familia que emigra a un nuevo hábitat. Como en El orfanato (J. A. Bayona, 2007), de la que Sánchez fue guionista, la trama se sustenta en descubrir lo que subyace en el hogar que se está reconformando.
El caserón oscuro, cuyos enseres enlutados se corresponden con una madre vestida de negro, vaticinan no sólo el tono -que discurre entre el suspense y el terror en su faceta ontológica, sin despreciar incluso tintes que corresponden al drama romántico-, sino aquello que emergerá pútrido desde las sombras cuando estas finalmente se disipen. El caserón del que no se puede salir, la casa como prisión, funciona como sinécdoque que instaura a la familia como un enclave asfixiante del que no se puede escapar; ente opresor constituido por una madre muerta, por el padre como ser monstruoso y por los hermanos como cadenas. Ese algo que acecha desde las alturas negándose a morir encarna la vigilancia panóptica de aquello que representa.
El cambio de hogar conlleva un cambio de nombre que busca olvidar ese pasado amenazante. El bautismo es uno de los dos ritos de pasaje hacia la adultez que supone enfrentar la realidad. Un pasaje que se revela a sí mismo al descubrir un protagonista aniñado por un trauma que tiene que ver siempre con la identidad. De ahí que el espejo sea el elemento que trae el Mal a un lugar que debería ser seguro. El espejo como lugar del imago, del reconocimiento del yo lacaniano, representa el peligro de la imagen, pues del reconocimiento deviene el recuerdo y, con él, el pasado.
El otro rito está dado por el pasadizo de “la piedra de la bruja roja”, que retoma la brujería propia del gótico, así como también la figura del bosque del cuento de hadas. El espacio en el que se desenvuelven los personajes está cercado por un bosque que los aísla del resto del mundo, del que quieren permanecer ocultos. El bosque funciona no solo como un lugar donde acechan ansiedades y pruebas iniciáticas, sino como un límite entre la civilización y lo desconocido, entre lo consciente y lo inconsciente. Este lugar de ansiedades propio del cuento de hadas se condice con una narración que se presenta a sí misma en primer plano: en la primera escena el personaje narra al espectador su historia al tiempo que plasma las palabras e imágenes en un libro en el que se aprecian rasgos infantiles. A partir de ese libro/diario se recorrerá la historia de la familia según Jack (George MacKay), en un ir y venir temporal que no termina de delimitarse, tomando la atemporalidad propia de una fábula: la ropa y la forma de vivir de los personajes no encajan con la época en la que aparentemente se instauran (1969, teniendo en cuenta que ven por televisión la llegada a la luna), han quedado en el tiempo, así como esa casa que, según la madre, los había estado esperando congelada en el tiempo durante treinta años.
El cuento de hadas en sí mismo funciona como la introducción de lo fantástico dentro de “lo real”. En este caso, la categoría de lo real es puesta en crisis a través de la autoconciencia de un dispositivo que se denuncia artificial. Secretos ocultos pone en jaque el artificio constantemente, y sin hacerse esperar: desde la primera escena se encuentra el caserón representado como una casita de muñecas, cuyos habitantes son monigotes de trapo. Todo se revela una y otra vez como puesta en escena. Los fantasmas no existen, son solo un cuento para niños, un cuento de hadas, para esconder la realidad. El hermano mayor le explica al pequeño que eso que cree ver no es una persona sino un abrigo, y los el fantasma aparece engalanado con sábanas. Todo forma parte de la desmitificación de aquello sobrenatural, donde los fantasmas no existen más que como excusa para alejar a los niños de la realidad. Por ese motivo, la base del terror se va desarmando en un relato que se centra más en generar suspenso a través de elipsis y climas desasosegantes que en el susto repentino.
Llegada a la luna en sí misma funciona como otro montaje. Sin embargo, el artificio se pone de manifiesto sobre todo en las escenas de sol y playa, donde el calor y la felicidad contrastan con la escena de la llegada a la casa, mostrada en tonos torvos. La temperatura de la fotografía marca los dos planos diferentes: mientras en la casa se utilizan colores plenos y opacos, la playa muestra una suerte de difuminación, instaurándonos en el plano de la ilusión, de los sueños. Una ensoñación que se muestra con violencia sobre todo en el idilio entre Jack y Allie (Anya Taylor-Joy): tanto la música con acordes de violín como el abogado despechado que mira con envidia desde las alturas, se alejan del terror para simular un drama de época.
Entre estos tres personajes finalmente se deslizará el punto de vista: el montaje paralelo alterna dos espacios de la historia que revelan el misterio al tiempo que espectador pasa a despegarse de Jack para plantarse en la mirada de Allie. Ese recurso del salto del punto de vista remite inmediatamente al cine de Hitchcock. Es otra forma en que la película muestra su carácter de puesta en escena: a través de citas a otras películas y directores (el ya nombrado Hitchcock y Amenábar, quienes más se ponen en evidencia), no por un juego de intertextualidades sino para mostrar las bases cinematográficas sobre las que se sustenta, porque la denuncia del engaño -ese que, dicen las malas lenguas, representa el cine- no se hace en forma peyorativa sino en forma de necesidad inexorable para la supervivencia.
Secretos ocultos (Marrowbone, España, 2017). Guion y dirección: Sergio G. Sánchez. Fotografía: Xavi Jiménez. Edición: Elena Ruiz. Elenco: George MacKay, Anya Taylor-Joy, Charlie Heaton, Mia Goth, Matthew Stagg, Nicola Harrison. Duración: 110 minutos.
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