Una silla volcada sobre el piso en primer plano, alguien que asciende por la escalera como sombra proyectada en la pared, evocando los recuerdos del expresionismo alemán. Se trata de una mujer que se acerca y encuentra a una joven desvanecida en el piso. Cuando la voltea, el plano cenital muestra que la joven está embarazada y que sus pantalones y el piso están cubiertos de sangre. La mujer sale para pedir ayuda. Este es el comienzo de Clementina (2017), segundo largometraje de la realizadora argentina Jimena Monteoliva.

Juana (Cecilia Cartasegna) es internada en el hospital y allí, en medio de la sedación y de la angustia por la circunstancia, recibe la visita de una trabajadora social y un oficial de policía, quienes le piden que colabore con ellos contándoles lo que sucedió esa noche. Fue Olga (Susana Varela), la vecina, quien la encontró y les ha dicho que ha visto a su esposo huir corriendo de la casa. Juana no dice nada. Esta escena ya sitúa la diferencia de posición entre ambos agentes institucionales. El policía exige una y otra vez que Juana hable, que denuncie a su esposo, la presiona y, aunque es su función -ya que tener información lo más pronto posible es vital para el caso-, no toma en cuenta sus tiempos subjetivos y la re-victimiza porque su tono de voz vehemente e imperioso se torna violento. La trabajadora social, por el contrario, toma cuenta sus tiempos subjetivos, se ofrece a acompañarla en el proceso de poder emitir la denuncia y le deja un botón antipánico con el que contar si su esposo regresara a la casa, pues podría volver a atacarla.

Los casos de violencia de género suelen ser complejos, muchas veces las víctimas han sido reducidas en su autoestima por la violencia psicológica ejercida sistemáticamente por el macho; siguen vinculadas afectivamente a ellos y hasta temen sus represalias tras la denuncia, por lo cual generalmente es necesario realizar un trabajo previo con la víctima para llegar a la instancia de una denuncia formal. Esto lo tiene claro la trabajadora social al plantearle a Juana que se tome su tiempo y ofrecerle su contención, pero llama la atención aquí, en esta parte de la película más vinculada al realismo, que no se haya establecido un personaje ligado al área de la psicología.

Juana retorna sola a la casa, lo cual deja en claro que ha perdido su embarazo, y se dispone a limpiar y ordenar el desastre que ha quedado de la noche de pesadilla. Las cajas desperdigadas en piso dan cuenta de que Juana y su pareja se habían mudado hace muy poco a esa casona grande, para comenzar una nueva etapa como familia. A poco de llegar, Juana comienza a escuchar ruidos extraños en la casa, que no tienen una localización clara. Juana se desplaza por las habitaciones cojeando ligeramente (en la escena del hospital el policía habló de un accidente, que podría interpretarse como antecedente de violencia de género, por el cual tuvo que dejar su ocupación como bailarina), tratando de situar su procedencia. También le producen sobresalto el sonido del teléfono o del timbre, e incluso la respiración entrecortada en un mensaje dejado en el teléfono resulta inquietante. Hay puertas que se abren solas y objetos que se animan inexplicablemente. ¿Su esposo Mateo (Emiliano Carrazzone) continua al acecho, buscándola? ¿El esposo es un sádico que ahora quiere enloquecerla, mediante su deslocalizada y terrorífica presencia fantasmagórica? ¿ O es Juana quien está perdiendo la cordura? Esta ambigüedad está acertadamente trabajada por la directora. Que un esposo con características machistas pueda reaparecer, y continuar imponiéndose mediante la violencia, sin que el límite de saberse buscado por la policía lo detenga, claramente es una experiencia de pánico, de terror y de perturbación para la víctima, que Monteoliva logra transmitir muy bien mediante el uso de los sonidos, de la penumbra de esa casa tan vasta y de la actuación de Cartasegna.

Estos momentos inquietantes contrastan con breves ensoñaciones luminosas, donde Juana feliz y rozagante, está rodeada por la calidez del sol, con su vestido floreado, para rápidamente volver al efecto de la ominosa pesadilla, cuando la mano y los labios de Mateo se acercan a su rostro. Estas pesadillas reiteradas que perturban su descanso, su estado de alerta ante los ruidos, la respiración agitada, la sensación de ver su rostro en medio de la multitud en la calle, podrían leerse como índices de un claro Síndrome de estrés postraumático, que Juana transita como puede.

Los padres de Juana viven en el interior y, cuando la llaman tras haber recibido un mensaje de la policía, los tranquiliza, diciéndoles que fue a causa de un robo, pero que no sucedió nada grave. A Juana se la ve sin lazos. Sus padres están lejos, no parece tener amigas, y además no habla de lo ocurrido con nadie del entorno (salvo la vecina) ni con la trabajadora social. El aislamiento social y la dificultad para contar la violencia es otra de las características de estas situaciones, sea por miedo, por vergüenza o por no ser creídas en su relato; debido a prejuicios sociales que culpabilizan a la víctima y que hoy en día siguen en vigencia abrumadora. El silencio y la falta de contención social vuelven a Juana, mucho más vulnerable.

Al poco tiempo, Juana retorna a su trabajo como empleada en el ámbito judicial. Pese a estar aún con licencia, para ella es un modo de salir de la casa, de estar ocupada y de no pensar, a pesar de que su compañero (Lalo Rotavería) le sugiere que lo mejor es que descanse. Su trabajo la hace tomar contacto con el expediente de Silvina Strada, una mujer que está en la cárcel porque mató a su marido golpeador y abusador. El estudio jurídico está tratando de buscar la forma de que quede en libertad, a pesar de la complejidad para establecer la legítima defensa. Esta escena es clave, porque sitúa un viraje en la película: esto es, la posibilidad de no situar a Juana como una mujer pasiva, frágil e indefensa, sino como un personaje que recupera su fuerza y comienza a pergeñar una estrategia de defensa.

Hacia la mitad de la película, el aura de inquietud y terror que la directora había logrado componer, decae cuando los ruidos, las risas y las animaciones de objetos comienzan localizarse desde la habitación de la hija, y más aún cuando Olga habla de espíritus que se quedan para cumplir una misión o cuando veamos la presencia de la hija materializada en las visiones de Juana. Aquí las referencias al góticos son claras, en el retorno de los muertos, arrebatados de forma brusca de este mundo, que vuelven para cumplir su misión de venganza. A partir de la aparición concreta de Clementina, se vuelve plausible la referencia a Silvina Strada, y la película vira del género del horror narrado mediante el suspenso, al género de revenge hibridado con el gore. El espíritu de Clementina le infundirá a Juana de cierta fuerza demoníaca necesaria para tramar su venganza; el vestido y sus labios de color rojo enfurecido son signos de la puesta en escena que dan cuenta de esto.

En los casos de relaciones violentas, resulta frecuente la reiteración del ciclo de golpes, abusos, separación y retorno bajo el pedido de perdón, volviendo la mujer a acoger al agresor al sentirse psíquicamente vulnerable. Y así ocurre con Mateo, quien un día llama pidiendo perdón. Pero este “perdón” no es el perdón de un hombre que se ha hecho cargo de su acto violento y lo ha revisado, replanteándose su posición, es el perdón de quien quizás puede sentirse culpable, pero que no se responsabiliza por su acto dando la cara ante la ley, ya que retorna desde la clandestinidad y se niega a dejar de poseer al objeto de su dominio sobre el que descarga sus frustraciones e impotencias.

Cuando Mateo llega a la casa, toma a Juana sexualmente en la mesa del living, sin mediar palabra alguna. Durante la cena habla de irse de la casa e iniciar una nueva vida juntos en otro lugar. Todo es un gran acto de manipulación, haciéndola sentir culpable. El comportamiento cínico, narcisista y machista se hace evidente, y lo delinea como un personaje sumamente desagradable. Cuando Juana está planchando la camisa en el cuarto del bebé, el hecho de que no haya desarmado ese cuarto será motivo de molestia y enojo para él. En ese cuarto se desencadenará la tragedia y entenderemos qué la ocasionó aquella fatídica noche. Juana había osado decirle que no veía una vida a futuro con él,  se había atrevido a insinuarle que quería separarse. El modo de goce fálico, que se ordena entorno de tener o no tener, es aquel que especifica y define a un hombre. La posibilidad de un análisis en el varón, habilitaría un pasaje de situar a la mujer como objeto de dominio fálico, a situarla como causa de deseo vía el amor, y que pueda creer que ella tiene algo para decirle desde su lugar de enigma para él. Para algunos hombres, la posibilidad de perder a la mujer en tanto representante del falo deviene en una angustia insoportable, que puede llegar a expresarse en el extremo de “la maté porque era mía”. En estos casos extremos, la dificultad para tolerar el límite es también un rechazo a respetar cualquier instancia de la ley. De allí que no haya denuncia policial, perimetral ni botón antipánico que alcancen, forzando a la coyuntura del uno u otro, donde la muerte del partenaire se convierte en la única defensa posible para la mujer ante un asedio que se presenta con características de infinito e interminable. 

Matar al macho puede leerse aquí como alegoría de rechazar la misoginia patológica de posiciones subjetivas disociadas (que odian a la mujer en la misma proporción con que las aman) y que hay que diferenciar de la destitución subjetiva de los semblantes de la virilidad. La principal virtud del film es trabajar la problemática de la violencia de género corriéndose del tono realista, y abordándola con los recursos del género del terror. La propuesta de Jimena Monteoliva es arriesgada, porque podría caer en la bizarría, desvirtuando la delicadeza del tema que trabaja. Clementina es una película que invita a continuar pensando esta problemática y que, más allá de cierta previsibilidad y de algunos excesos en el tramo final, cuenta con una lograda performance de Cecilia Cartasegna, quien logra transmitir con sus emociones y expresiones la experiencia terrorífica de quien padece el asedio reiterado del macho impotente, en un contexto donde la inoperancia institucional respecto del agresor deja a la mujer en situación de desamparo.

Calificación: 7/10

Clementina (Argentina, 2017). Dirección: Jimena Monteoliva. Guion: Diego Fleischer y Jimena Monteoliva. Elenco: Cecilia Cartasegna, Emiliano Carrazzone, Susana Varela. Duración: 90 minutos.