cut_throats_nine_poster_01Antes de que los títulos de crédito aparezcan como el telón de una obra también crepuscular, el sincretismo iconográfico y su disposición en el encuadre anticipan una vez más, pero casi con mayor furia, ese carácter misceláneo, posmodermo, que define el estilo del director de Tiempos violentos (Pulp Fiction). La gigantesca cruz cubierta de nieve que remite al martirio solapa, como un vigía en primer plano, a una diligencia que traza una oscura y diminuta línea en la aridez invernal. Es inevitable establecer una genealogía/homenaje hacia La cosa (1982) que no se agota solamente en la referencia pictórica y en el sentido del castigo divino a través de lo inexplicable y metafísico de la película de John Carpenter. Esas referencias cifran, al mismo tiempo que trascienden, una atmósfera terrorífica que se vuelve inteligible cuando suena la banda sonora de la misma película compuesta por Morricone. Constante de la marca Tarantiniana.

Pero con Carpenter nos llega también el eco de Howard Hawks, codirector de The thing from another world (Christian Nybi, 1951). He aquí un doble homenaje que, además de recuperar los terrores extraplanetarios sobre una geografía desolada en pleno marco de la carrera espacial, se trasluce en la composición geométrica de espacios que constriñen. Las paredes abarrotadas de trastos de una vieja posta en un camino montañoso por las que solo se filtra el ruido del viento son un marco de asfixia que anticipa la violencia de quienes no pueden evadir ese enfermizo «huis clos». Allí están entonces Asalto a la prisión 13 (Carpenter, 1976), que nos une indefectiblemente a Rio Bravo (Hawks, 1959). Algo de ese western sartreano hay en las notas de un piano que buscan un pasado, simbólico e histórico, en las trompetas que tocaban a «Degüello» -magistral Tiomkin- y que traían un recuerdo de horror, como un reverso proustiano, de las matanzas mexicanas al marshall Duke y sus ayudantes

Algo hay de esa claustrofobia mineral y simétrica de Budd Boetticher. Como en The Tall T (1957), el encierro supone un juego de máscaras que define una distancia entre quienes verdaderamente somos, lo que aparentamos y lo que anhelamos ser. Con luces y sombras, Tarantino también toma permutaciones de esa transferencia de arquetipos que intercambian en una habitación de hotel, y con la espera de un tren que no llega, el pusilánime granjero y el ensombrecido ladrón de El tren de las 3:10, a Yuma (Delmer Daves, 1957). Parece que los expulsados de Póker Flat, como los desahuciados del homónimo cuento de Bret Harte, que inauguró una narrativa mitológica -la del western– y fundó en su transposición fílmica la misma mitología con el maestro Ford[1] asisten a una cita cuyo corolario es inevitablemente la destrucción.

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Esa radicalidad que alumbraron furiosamente los énfant terribles de la segunda posguerra es otra de las piezas del rompecabezas de Tarantino. Si Nicholas Ray hizo de sus experimentos cromáticos un ingenioso ensayo para invertir imágenes canónicas de la cultura americana, que eran un tanto más opacas y traicioneras, Tarantino las extrema hasta el paroxismo de los cuerpos muertos en ese juego de identidades que se imitan, se ensamblan y se transfieren a riesgo de la propia vida. El clímax de la brutalidad es anticipado por la canción que la bandida más buscada y peligrosa interpreta acompañándose de una guitarra. Un bálsamo en ese infierno bergmaniano, sin espejos pero con uniformes que hablan de un pasado de desgarros, que remite a ese halo de persecución, complicidad y salvajismo que asediaba la taberna de Vienna en Mujer pasional (Johnny Guitar, 1954).

Si hay algo que me gusta cada vez más de Tarantino es su clasicismo. No porque asuma fórmulas estéticas y narrativas, que devuelven al pasado en un marco de mediocridad y complacencia cada vez más reinante, sino porque esa solidez formal que se distancia cada vez más de un lenguaje que podría parecer superfluo le permite construir una arqueología en la que el cine borra sus posicionamientos más canónicos y, en el otro de los extremos, más trash. Hasta ver Los 8 más odiados pensaba que Jackie Brown (1997) era su película más negra, negrísima como Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944). Pero en la desafortunada saga de estos cazadores de recompensas, atracadores, ex-soldados e impostores no hay ocres. La nieve que los rodea no les da lugar a la salvación y todas las marcas westernianas que la integran como un mecanismo de relojería hitchcockiano quedan supeditadas a la mera referencia plástica. Tarantino queda supeditado entonces, y de ahí la belleza suprema de sus mixturas.

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La extremista -y saludable por demás- sexualidad del blaxploitation (cuyas formas, quizás más aparentes, ya estaban en Jackie Brown y Django sin cadenas) se conjuga con un escenario mediatizado por un tablero de ajedrez que parece por momentos ser la plataforma del encuadre, casi como la escenografía gótica de El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957); con el ya familiar universo de Leone, que ahora arrastra ciertas imágenes de su afiebrada pasión por los gánsteres de la prohibición (en una escena de pies que ascienden por una escalinata como si tratase de los muchachos de Noodles, o de Cody Jarret) que se mueven en una atmósfera onírica de contornos muy tenebrosos, propios del barroquismo pictórico y escenográfico de Jess Franco y, en menor medida, de las producciones de la Hammer, que vienen de la mano de Eugenio Martín. En la bestialidad y la enfermedad del encierro se disuelven y se buscan las identidades. Hay uno que es el más salvaje, o todos lo son. Como los condenados a morir que en Condenados a vivir (Cut-Throats Nine, Joaquín Luis Romero Marchent, 1972), ese western hispano que de seguro fue una de las delicias de Tarantino, escaparon en una diligencia, encadenados a grilletes revestidos de oro, y los forzó a asesinar la nieve.

Los 8 más odiados (The Hateful Eight, EUA, 2015), de Quentin Tarantino, c/Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Tim Roth, 187′.

[1] El plano en el que aparece el coronel interpretado por Samuel L. Jackson es una suma arqueológica que conecta a John Wayne, «Ringo» en aquella película, con Lee Van Cleef en Por unos pocos dólares más (Sergio Leone, 1965), continuum de toda una tradición de fronteras y héroes cada vez más oscuros.

Aquí pueden leer los textos de Nuria Silva, José Miccio y Santiago Martínez Cartier sobre esta película.