maxresdefaultPodemos jugar a ver en el protagonista de Vikingo (Beltrán) a un Antonio Das Morte post O dragao da Maldade… Arrepentido de perseguir cangaceiros, de haber matado mucha gente, de verse enfrentado contra el pueblo, devuelve una de las muertes que le debe al Lampiao, un forajido que se cargó hace tiempo y que volvió como mito de lucha entre los oprimidos. De la épica borgeana de este Tadeo Isidoro Cruz brasilero sólo queda perplejidad y el retiro voluntario que da el anonimato. La lucha abandonada por Das Morte se refleja en el espejo monstruoso de Campusano, donde Vikingo y Aguirre dan vida a la dualidad psíquica del personaje de Rocha. La falta de reacción de Vikingo ante los crímenes que vive su comunidad y su familia es la lucha interna que lleva con impotencia para mantener vivos códigos de convivencia y de conducta. Aguirre es la exteriorización virulenta y combativa de esa vieja guardia que intentó adaptarse y fue expulsada, convirtiéndose en el mártir simbólico de tradiciones amenazadas con desaparecer. Como el Lampiao de Rocha, como el pasado mítico de lucha que es devorado por las culturas colonizadoras. Nos focalizaremos en un punteo bipartito para evitar digresiones y darle entidad a la amalgama Cine Novo/Bruto.

Lo no profesional: en ambos, la sequedad de actores no profesionales estanca esa fluidez narrativa que genera espejismos de realidad y verosimilitud manifiestos en  el cine convencional o de género. Dicha mentira resuelta a veinticuatro cuadros por segundo (la de un actor repitiendo una línea argumental o caracterizando un personaje) resulta más digerible que una verdad proyectada con las mismas revoluciones. Lo paradojal acá puede tornarse arbitrariedad ya que los actores profesionales interpretan gente común y la gente común que participa de las películas de Rocha y KMPU actúan de actores. Se hace imposible desarticular la máxima depalmeana si no se diferencia que la segunda catalogación responde a una crónica ficcionalizada de la realidad de los personajes, como las registradas por el escritor Cristián Alarcón, en las que se presentan situaciones con las que conviven diariamente y siguen estando allí cuando se apagan las cámaras.

Es, entonces, la desgarrante cotidianidad lo que se transmite a la pantalla y desactiva del imaginario burgués la idea preconcebida e internalizada de «lo pobre», «la miseria», asignándoles identidad propia y cercana a mundos conocidos, pero no entendidos, como el Sertao Brasilero en Rocha y el Conurbano bonaerense en Campusano.

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Lo real, lo simbólico y lo extranjero: Un tópico difícil de afrontar por el cine de América Latina es la ambigüedad discursiva de lo «nacional», de lo propio por sobre lo extranjero, contra la propia cinefilia de estos directores que se han formado a la luz del cine estadounidense que propone un lenguaje estandarizado, reforzado por técnicas cinematográficas, géneros eficaces y un público adoctrinado. ¿Cómo insertarse en un mecanismo colonizante del que se busca independizarse industrial y lingüísticamente?

En términos industriales es necesario crear un mercado alternativo que garantice la proyección  de películas que están afuera de los estándares comerciales. Esa es la gran pelea que dio el Cinema Novo en Brasil, donde el mercado interno imitaba y repetía a una potencia cinematográfica generando un cine de «segunda mano» con actores brasileros disfrazados de vaqueros de Colorado. La creación de EMBRAFILME no sólo jerarquizó un estilo de cine nacional sino también a la industria brasilera. Creó un mercado y amplió el espectro de espectadores. Esta lucha se da hoy en día en el cine argentino con cineastas pujantes que reclaman un mayor espacio de difusión de sus películas dentro del país, como el propio Campusano, Loreti, etc. y no quedar limitados a la circulación en festivales.

La experiencia del Cinema Novo debería marcar un precedente que directores tan símiles como variados tendrían que tener en cuenta. El Cinema Novo supo albergar a un grupo heterogéneo de cineastas con miradas muy personales y distintas sobre la realidad del país y del cine, pero todos con un mismo espíritu, un mismo impulso de renovación con los recursos que tuvieran a mano y una determinación brutal.

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Con respecto al lenguaje cinematográfico, estos directores se han destacado por reinterpretar el cine que consumieron. Limitando la representación a través de géneros cinematográficos identificados fuertemente con el cine estadounidense, e instalando imágenes de alto valor simbólico, dinamitan el sentido instalado de antemano. El western deja de ser una conquista de lo salvaje y se convierte en una canalización de lo primitivo, en donde la esencia de lo épico se desenvuelve en la violenta supervivencia de los cangaceiros perseguidos a lo largo del Sertao, o en la ira de Aguirre contra un mundo moderno al que no se adapta por pertenecer a una época con otras leyes y otros códigos. Códigos que el Brujo defiende en Fango a cuchillo pelado, como si fuera un malevo, un compadrito de la ribera. Ese pasado mítico que representa el western se funde con el pasado mítico brasilero en donde cangaceiros y Lampiao son forajidos u outlaws, o con el pasado mítico de José Hernández que Borges primero y ahora Campusano reescriben.