f2a56cb05dbed15f48962ba8e551a681Mariano, de diecisiete años, baila solo. Vuelve a su casa. Hace largos cronometrados en la pileta del jardín. Más tarde corta el pasto. La cuchilla de la máquina por error secciona el cable. Lo observa, entre sus manos los dos extremos se visualizan claramente. Se dispone a unirlos. Busca y encuentra las herramientas para hacerlo. Y cuando quiere acomodar todo nuevamente algo no encaja. Se topa con un revólver. Vuelve a su cuarto. Se dispara. Dos disparos se inicia así, con dos disparos pero que parecen muchos más. Una reverberación que atraviesa toda la película. Disparan (muestran) el automatismo personal como una forma de comportamiento, la mecánica social convertida en un vacío –pero lleno de cosas, de artefactos que suenan todo el tiempo– y el intercambio humano mutando en gestos carentes de sentido o mejor, con un sentido basado en una lógica cuya impronta se perdió hace tiempo.

El recorrido no es lineal, se bifurca. La estructura narrativa es de raigambre barroca: el primer tema, el de Mariano, se “fuga”, luego aparece la sucesión de situaciones, otras, como en una “suite” del mismo estilo y, al final, reaparece el chico –el tema– cerrando la construcción con el típico falso final de la misma escuela. El verdadero final es el de Ezequiel, su hermano, palpitando la ingravidez, como corresponde, al igual que los espectadores. Hay que ver toda la película para darse cuenta.

Los personajes no se tocan, apenas se miran y, cuando lo hacen, el siguiente parlamento no tiene relación directa con lo acontecido: el otro fue una circunstancia, una interrupción leve en el devenir de la interioridad de cada uno; un territorio inaccesible, vedado, personal, y que nada ni nadie deberá intrusar, no está permitido. Y cuando deben dialogar, obligados por los acontecimientos, no dialogan: intercambian información, hablan a su turno, aleccionan al otro sobre algún error en el intercambio textual. No “escuchan” a la persona, escuchan el procedimiento verbal. Es fascinante.

La escena desoladora. Susana y Margarita (la madre y la profesora de música de Mariano) pasan a buscar con el auto a Liliana rumbo a Mar del Plata. No la conocen. Viajan juntas para economizar el dinero de la nafta. Liliana llama a sus hijos. “Vengan a saludar”, les ordena. Los tres jóvenes salen desde adentro de un coche estacionado. Escuchaban música metálica, sus ropas denuncian la pertenencia  a la tribu. Obedientes, laxos, sin hablar, se alinean uno al lado del otro para ser observados. Se los mira, como a objetos. Uno de ellos, el menor, informa: “Yo reenvié los emails”. Toda la escena se reduce a eso. La madre los cataloga, sintetiza sus acciones. Nadie le contesta. El auto sigue su marcha. Ya está, no existen más.

La escena genial. El niño de clase media alta, hijo de unos veraneantes, toma educadamente la leche mirando una película apta para menores que seguramente le eligieron. Y luego se escabulle. Se encierra en la 4×4 de su padre. El perro lo sigue. El chico cierra las puertas herméticamente. Coloca un CD. Se escucha el estruendo de la música heavy. Un gesto de rebeldía y, también, un manotazo de ahogado. El perro abre grande la boca y saca la lengua, desaforadamente. Hay que verla, hay que observar los ojos de ese niño.

¿En qué momento perdimos los juguetes? Tal vez siempre fuimos así y no nos dábamos cuenta; pero esa es la función de los artistas: poner en foco, iluminar y, por medio de ese artificio hacernos ver, y vernos, como muñecos sujetados a ritmos. Sonidos, manías, ceremonias para soslayar lo insoslayable.

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A veces olvidamos que el cine es un arte, el séptimo, se dice. Una película es un artificio, una mirada puesta ahí, un dispositivo que es también un espejo no buscado –distorsionado, elíptico, improbable– pero que dice más sobre el sujeto y su comportamiento en sus distintas variables (homo economicus, homo politicus, homo etcétericus) que todo el sistema académico desarrollado para explicar lo mismo. ¿Por qué hacemos lo que hacemos, por qué pensamos lo que pensamos, por qué sentimos lo que sentimos? … en definitiva, ¿quiénes somos? Y aquí el arte entra en su elemento, el verdadero, el que pone foco no para aleccionar, apenas para mostrar un retazo de humanidad, un manojo de experiencias, unas personas vivitas pero no coleando –eso quedó para los perros y así se muestra en Yago (el perro de la familia) y su supuesto doble–,  y aquí aparece el problema, el asunto. Pero no se presenta como problema; se despliega, y con bifurcaciones, a la vista de todos, como si fuera una película, y que lo es. Una digresión. La escena del perro de los veraneantes jugando con el agua del grifo es concomitante: una muestra de goce, una medida de la pasión perdida, una libertad que en algún monto se perdió en los humanos, estos.

Si la corrección política es de alguna manera edificante, la corrección social tiene un costado siniestro. Nos aleja de nosotros mismos; alienados, la experiencia humana se convierte en una serie de gestos, ceremonias vacías, y todo cronometrado. El otro, que puede ser una persona que habla o un sonido que suena, se convierte en la medida de tu tiempo. Interrumpen el devenir por pura contingencia, apenas un momento, pero no está permitido que incidan en el derrotero, que interrumpan el plan individual de ir a ninguna parte.

Porque, ¿quién es el otro? Extraños, y más extraños aun cuanto más familiares, apenas son sujetos para catalogar, explicarlos por silogismos (“no fuma porque toca la flauta”), caracterizar sus acciones con una lógica tal que ausenta más que circunscribe. Extravía, al sujeto, ese desconocido. Los hermanos toman sol en la terraza. Suena un celular. Mariano le habla a su hermano al respecto. Ezequiel no le contesta. Tal vez escucha algo, un farfullar inexplicable de un sujeto inexplicable. Su hermano. De repente suena el cronómetro y acciona de inmediato. Gira para tomar sol del otro lado. El sonido del aparato le resulta mucho más familiar, reconocible, le da la pauta, le indica un ritmo, y mucho más tranquilizador que el ritmo humano.

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Destellos. Liliana le dice a Margarita en el mismo viaje a Mar del Plata: “¿Por qué no manejás descalza?… es más sensual”. Más destellos. Nuevamente sobre lo sensual: Arturo (el hombre adulto) lleva a Susana en su auto. Conduce a alta velocidad y a la orilla de un mar espléndido. Se detiene. “¿Qué pasa?”, le preguntan. “Mirá, Susana, el mar…” No le contestan. Sigue. Cuando desciende se ve, por un instante, su pie desnudo sobre el acelerador. Ha manejado descalzo. No todo está perdido.

Es notable que las dos películas argentinas más importantes del año 2014 detengan su mirada o hagan foco en el comportamiento. La escena es impecable. Mariano acompaña a su hermano quien tiene que arreglar unas computadoras. En la recepción del edificio corporativo, suena el detector de metales. El servidor le pide que deje sus llaves y las monedas. Mariano retrocede y se prepara para cumplir la orden. Ezequiel explica que va a sonar igual, que tiene una bala adentro de su cuerpo. El guardián estipula, con lógica binaria: “Si suena, no pasa”. ¿Qué hace Mariano? ¿Increpa, amenaza, salta sobre el detector, asesina al hombre de seguridad? No, se sienta juiciosamente a esperar a su hermano quien le dice –para informarlo, nada más–: “Voy a tardar una hora”. Es el reino –y la pesadilla– de Foucault pero a escala individual. Cada uno con su “panóptico” personal a cuestas.

Insisto: ¿Cuándo fue que perdimos los juguetes? ¿En qué momento deducimos que la vida era eso? La perfección estilística y conceptual de la película es apabullante. Extraordinario, Rejtman. Enfocó la mirada sobre una porción de la clase media. Un poco venida a menos. La otra, la que todos vimos hace poco, se dio el lujo de la exuberancia. Fueron a Cannes e irán a Hollywood, transitarán otra alfombra roja más, se codearán con Clint Eastwood. Estos, los que se disparan a sí mismos, se quedaron acá, viviendo sus vidas, esperando juiciosamente que alguna vez le devuelvan los juguetes.

Aquí pueden leer un texto de Luciano Alonso y otro de Hernán Gómez sobre la película, y un tercero de Alejandro Ricagno sobre el director publicado en El Amante cuando estrenaron Rapado.

José María Gómez (Santa Fe) es director de escena y escritor. Es autor de las novelas Los putos, El cine de los sábados, Los marianitos y La anábasis, la obra El ángel y los libretos de ópera Rosas y Lavalle.