1. Relatos. Para Massimo (Nicoló Cabras), su madre (Bárbara Ronchi) no ha muerto porque su cuerpo le ha sido escamoteado de la visión. Hay, entonces, un primer relato que lo fuerza a creer que el cuerpo está en ese cajón que van sacando de la casa (“Mamá, despiértate, te están llevando”, le grita al féretro), pero que aún está está vivo (la escena final permite volver sobre ese momento con una dimensión diferente, engañosamente tranquilizadora, profundamente angustiante).

Un segundo relato le sobreviene. Lo que el padre (Guido Caprino) no puede o no quiere explicar, debe hacerlo la iglesia, el cura, la institución que rige los destinos de la vida italiana de los 70. El relato de ese sacerdote quizás suene anacrónico y fantasioso. Hay algo desaforado que se esconde bajo la superficie de esa narración que revela una falsedad tal, que un niño de nueve años puede desmantelarla con apenas dos gestos. El primero es la pregunta que responde a la afirmación del cura sobre el hecho de que la madre le pedía a Dios que se la lleve (momento notable que señala la hipocresía de la institución: el suicidio que condena la religión es dibujado como un pedido del suicida a Dios). Massimo le dice: “¿Cómo puede saberlo usted si mamá se lo pidió a Dios?”, revelando no solo lo obvio sino también desconociendo la autoridad eclesial como intermediaria entre Dios y los hombres. El segundo gesto viene después. El sacerdote incita al rezo por el alma de la madre y comienza con el “Dios te salve, María…”. Massimo responde con algo que parece un rezo y que pronto descubrimos que es la letra de una canción. No una canción cualquiera, sino una que cantaba, entre lágrimas, su madre.

Un tercer relato cruza la entrada de Massimo en la adolescencia y responde a la pregunta sobre cómo murió su madre. El padre reconstruye la escena previa a la muerte desde su perspectiva: una secuencia normal, cotidiana, una madre que le da un beso de buenas noches a su hijo, el padre que la observa y luego se duerme. “Un infarto fulminante”, resume, clausurando el relato y cerrando una lógica que parece indestructible a los ojos de Massimo.

2. Creencias. A la creencia institucionalizada, Massimo le opone una creencia personal. Cuando pregunta sobre el origen del universo en la clase del colegio católico, hay allí una imposibilidad de que la religión responda todas las preguntas, porque la última respuesta, ante lo que no puede explicarse, siempre es “Dios”. Explicar el origen tiene las mismas dificultades que explicar la muerte, o la vida después de la muerte como axioma religioso. Exige una creencia que no puede ser verificada por carencia de pruebas.

Durante la infancia de Massimo, no puede constituirse a la madre como muerta, sino como una actualización continua del recuerdo, como una presencia que nunca termina de irse porque, de nuevo, la ausencia del cuerpo introduce un lapsus que la sucesión de relatos no resuelve. La aparición de posibles madres sustitutas (Mita, quien rompe el hechizo en el mismo sillón que ocupaba la madre y genera en Massimo el sentimiento de traición) o deseadas (la madre amorosa y voluptuosa -Emmanuelle Devos- de su amigo Enrico) parecen conducir el relato del protagonista hacia un territorio disgregado y del que los episodios de Athos y de Sarajevo parecen funcionar como digresiones del conflicto central.

Sin embargo, esas bifurcaciones del camino conducen al mismo lugar: los hechos están allí, delante del personaje, que solo debe saber verlos. La verdad sobre la muerte siempre estuvo al alcance de la mano de Massimo, como si se tratara de una reversión de La carta robada de Poe. El Massimo adulto (Valerio Mastandrea) todavía necesita que alguien –su madrina, en este caso- le señale dónde hallar el eslabón que falta en su historia. De allí que la reacción ante la verdad, dolorosa y angustiante, provenga de una negación radical de su propio relato, construido a lo largo de todos esos años: la madre no es como la imaginaba, fue cobarde, lo abandonó, no tuvo valor para asumir su crianza. Pero suena tan egoísta como aquello que cuestiona, porque deja de lado el sufrimiento del otro para concentrarse en el propio.

La verdad, para los personajes que circulan en Dulces sueños de Bellocchio, implica enfrentarse a un abismo imposible de resolver: Athos, su madre, la mujer en la película de Belfagor (esa otra gran broma de encomendarse a la figura de un archidiavolo enviado a la tierra para verificar lo terrible que es el matrimonio como institución), se asoman a un punto en el que no quedan opciones que dar un salto hacia ese abismo desconocido.

3. Espejos. El cuerpo en el féretro y el juego con la madre –primero sola, luego con Massimo- escondida en la caja. Massimo jugando con las piezas de encastre durante el sepelio y el niño de Sarajevo con su jueguito electrónico ante el cadáver de la mujer. Massimo niño bailando –y pasando de la timidez a la soltura- con su madre y Massimo adulto bailando, repitiendo los gestos, en la fiesta a la que lo invita Elisa (Berenice Bejo). Los familiares acariciando su cabeza en el sepelio y los compañeros de trabajo que ahora lo reconocen después de la carta que responde en el diario (aparte, otra magnífica broma que rompe con el clima y lo institucional de manera tajante). Escenas que van y vienen, que se repiten a lo largo de la vida del personaje, espejándose entre sí.

Pero donde el espejo impone su presencia definitiva es en el momento del ataque de pánico. El espejo real ante el que lo pone la voz de Elisa en el teléfono, para que se calme, perciba su propia respiración, se descubra, en definitiva, vivo.

4. Sonidos. El cine visto en una sala de cine no importa tanto por lo visual como por lo sonoro. El entorno condiciona la percepción, y posiblemente ver Dulces sueños en un televisor, aunque fuera el más grande y el de mayor fidelidad, implicaría perder una parte esencial de su potencialidad. Porque la luminosidad deslumbrante de las escenas de infancia puede ser valorada, pero mucho más difícil sería descubrir que esos mismos recuerdos están ligados indefectiblemente a lo sonoro –las canciones, lo que se rompe, pero también los silencios-.

En un primer plano, la elección precisa de un puñado de canciones que representan el paso del tiempo y que van de Rafaella Carrá a la música electrónica, pasando por Deep Purple y Cyndi Lauper. En un segundo plano, pero aún de mayor relevancia, la forma en que los sonidos –o incluso, podría decirse, un sonido preciso- marcan el devenir dramático de la historia.

El sonido de la fiesta electrónica a la que va Agnese (Miriam Leone) y el rock trepidante que sale de los parlantes en la habitación de Enrico ponen una distancia con el mundo de Massimo (su rechazo es instintivo y puramente gestual) en tanto éste se construye sobre silencios y susurros. Lo sonoro, en su mundo, es una irrupción total, casi intolerable y siempre sorpresiva. La ruptura de la placidez y la normalidad sobreviene de la amenaza de lo sonoro.

Placidez como la del sueño acompañado por la última frase de su madre, o el del Año Nuevo con los abuelos, e inclusive la charla con Athos o la llegada a la casa en Sarajevo contrastan con el efecto de sobresalto que producen esas irrupciones violentas: el “No!” que grita el padre, el sonido de un disparo en otra habitación, la cohetería de Año Nuevo, el jueguito electrónico en la casa de Sarajevo, instalan un desequilibrio que no se puede resolver.

En ese juego debe entenderse la ausencia de llantos estruendosos (los personajes lloran intensamente pero las lágrimas solo corren por la cara, sin gestualidad, sin sonidos, como ocurría con la Benedetta de la anterior Sangre de mi sangre) y el por qué no oímos el sonido de la caída del busto de Napoleón por la ventana. Esa caída silenciosa se anuda con la de la madre, un cuerpo que cae a la muerte sin sonido alguno y que se reinstala en toda su dimensión en su espejo opuesto: el cuerpo de Elisa arrojándose desde el trampolín a la pileta. El sonido del cuerpo entrando en el agua completa la dimensión del relato que le falta a Massimo para reencontrar a ese cuerpo que ha perdido en la infancia. El de su madre, pero también el suyo, anudado por siempre a ella.

Dulces sueños (Fai bei sogni, Italia/Francia, 2016), de Marco Bellocchio, c/Valerio Mastrandrea, Bérénice Bejo, Fabrizio Gifune, Guido Caprino, Barbara Ronchi, Emmanuelle Devos, Roberto Herlitzka, 131′.