79451_espectaculosYa es vox populi que estrenaron El misterio de la felicidadesta semana porque a la misma altura del año pasado le había ido muy bien a Tesis de un homicidio, que terminó siendo según algunas fuentes la decimotercera película más vista de un año en el que por primera vez en décadas durante alguna semana el cine nacional consiguió meter cinco películas entre las diez más vistas. En un país sin industria y con escasas posibilidades de tenerla si el Estado no toma medidas para, además de fomentar la producción como ya viene haciendo, crear primero un mercado, con todas las dificultades del caso dada la necesidad de volver a tener un sistema de exhibición descentralizado con salas y entradas accesibles (si los pobres y la clase media baja no pueden ir al cine no debería sorprendernos que tampoco aparezcan en las ficciones) en todo el territorio nacional, esa fue una gran noticia al margen de la valoración crítica puntual de las películas exitosas en cuestión (que incluye otra coproducción como Séptimo), y por eso mismo sería bueno que el estreno de la última de Burman fuera exitoso.

Sus chances descansan, primero, en la elección de una estrella del star-system local como Guillermo Francella en su nueva etapa de capo cómico moderado, aún sin la autonomía de vuelo en términos de taquilla cinematográfica de Ricardo Darín pero mucho más afín a la tipología localista argentina que este, últimamente demasiado internacionalizado o españolizado; y después en el propio Daniel Burman, mucho más diestro y decidido que casi cualquier otro director de los últimos 15 años a la hora de filmar ficciones costumbristas convencionales sobre gente convencional, si por esto queremos referirnos a tipos y tipas de la tan meneada clase media más o menos capitalina y más o menos anacrónica, atravesados por una moral burguesa mucho menos liberal que barrial y/o familiar, como la de los personajes de Campanella pero sin el énfasis melodramático ni la épica gruesa de la puesta en escena de este último, que suele representar lo peor en vez de lo mejor de la cinematografía popular italiana.

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Los personajes del cine de Burman son grises, en el mejor de los casos azules, como los del Once, pero no como los negros del Once, sino como los comerciantes judíos de las oscuras galerías de sus primeras películas. Ese Hendler que corría en El abrazo partido sin que supiéramos bien hacia dónde o si iba o venía, siempre alrededor del padre con todo lo que ello implica, decidió quedarse, establecerse, cuidar la quintita incluso al costo de negarse a sí mismo en esa afirmación, de renunciar a vivir probando suerte más allá de las recetas y ser un forastero permanente (en la próxima película de Ezequiel Acuña laten dilemas estéticos y discursivos similares materializados en la elección de seguir al personaje que se queda o al que se va). En El misterio de la felicidad el personaje que se queda –y con el que se queda la película- es el de Francella, hasta un final en el que, después de un viaje a Brasil, este y aquella se asoman a otro mundo (que no es Brasil aunque vayan allí).

Ese final justifica el resto de la película -más bien anodino aunque eficaz acaso por esa misma ausencia de estridencias- incluso a pesar de que la físicamente diminuta pero simbólicamente enorme sugerencia de la segunda sunga restablezca un orden que el personaje de Francella -¿y el cine de Burman?- parece necesitar imperiosamente para no perder el rumbo (la homosexualidad es mucho más que un chiste en esta película, y le agrega capas a la figura del hombre argentino encarnada –De carne somos– por el actor a lo largo de los años y puesta en abismo en la fundamental Los Marziano, de Ana Katz, pero es la punta del iceberg de una problemática identitaria mucho más profunda, aunque cabría preguntarse por las dimensiones de esa punta). Ese final justifica la película incluso para un espectador que, como yo, cree que la medianía general escogida por un cine como el de Burman es una forma de refutación o de renuncia a lo cinematográfico. Ese final, literal y simbólicamente, encandila; instala una verticalidad y una amplitud de miras (gracias a los exteriores, el contrapicado y el plano general), y hasta una densidad lírica más efectiva cuanto más breve (gracias a la luz, el aire, el color y cierta cualidad brumosa del paisaje y de la imagen) que conmueven y contrastan con el espacio mercantil del resto de la película, que no sólo es el lugar donde transcurre la acción sino también el espacio fílmico burmaniano por excelencia.

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La potencia de ese final excede el ámbito de la conciencia del personaje y también posiblemente la intención de los guionistas (no cedo a la tentación autorista de interpretar la anécdota de la ficción a la luz de la sociedad laboral Burman-Dubcovsky porque me parece una ocurrencia fácil pero sobre todo porque me faltan datos) para cobrar un sentido político posible. Poco –si no justo- antes del viaje revelador del paradero de Ernesto, tanto el personaje de Francella como el de Estévez se dicen entre sí, con la potencia de cuando se le dice a otro en voz alta algo para sí, que ya no quieren que ese tercero vuelva, pero sí quieren saber en qué lugar está. (El desaparecido), “en tanto esté como tal, es una incógnita. Si el hombre apareciera tendría un tratamiento X y si la aparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento Z. Pero mientras sea desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está… ni muerto ni vivo, está desaparecido” decía Jorge Rafael Videla, y otras versiones oficiales aseveraban por entonces que en realidad los desaparecidos se habían ido del país y la estaban pasando bomba en el exterior más o menos por la época en que los dos personajes masculinos de la película efectuaban el viaje de vacaciones que es la matriz simbólica de su relación y del conflicto de la película.

El personaje de Francella, por otra parte, nunca se cansa de repetir que junto a su socio llevan 30 años de amistad dedicados al negocio que les ha permitido llevar una (buena y hasta doble) vida. 30 años juntos, 30 años en el negocio, 30 años de amistad, 30 años aquí, 30 años allá. La relación de estos dos personajes, entonces, tiene la misma edad de la democracia, y uno de los aspectos más interesantes de esta asociación estriba en las palabras con que el personaje de Francella se refiere al viaje que fundó la sociedad que los uniera hasta el presente. Habla maravillas de esa época y la califica como “pre-Sida”, lo cual es tan pertinente como llamarla “pre-Democracia”. No suena descaminado pensar en el posible valor intercambiable de los términos para el personaje o bien para la película, así como “misterio” y “felicidad” son otros tantos eufemismos, vaguedades cuando no negaciones de lo real en el lenguaje que se corresponden con la negación parcial de lo sexual en primer grado, y el nombramiento limitado de ello por parte de la película a través del chiste, acaso para negar todavía más lo histórico político, tanto sea que esto último se vuelva signo de la desaparición de personas ignorada y/o negada por la mayor parte de la sociedad, como de la incomodidad intrínseca de la vida en democracia en la que no queda otra que tomar conciencia del propio deseo y ponerlo continuamente en tensión en un espacio cada vez más público.

El misterio de la felicidad se estrenó durante la misma semana en que murió Juan Gelman.

Aquí pueden leer un texto de Paula Vazquez Prieto y uno de Marcos Rodríguez sobre la película, y otro del mismo autor sobre el cine de Burman.

El misterio de la felicidad (Argentina/Brasil, 2013), de Daniel Burman, c/Guillermo Francella, Inés Estevez, Fabián Arenillas, Alejandro Awada, María Fiorentino, Silvina Escudero, 92’.