Marcas. El consagrado Pedro Almodóvar ahoga su pasado cada vez más, al punto de haberse transformado radicalmente en ese proceso. El efecto más contemporáneo de esta decisión consciente es su consagración. Atrás descansa aquella rebeldía durante la movida madrileña, tanto en el tratamiento de los temas, en la visibilización de sectores sociales marginados e invisibilizados durante el franquismo, en licencias humorísticas bien novedosas para el momento, en actuaciones felizmente libertinas -como las de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)o Entre tinieblas (1983)-. Atrás parecen quedar también la adopción de submundos, de bajos fondos que en momentos diversos de su carrera –Matador  (1986), La piel que habito (2011)- develan que siempre se encuentra en condiciones de presentar ideas potentes.

Pero el verdadero deseo de Almodóvar que queda hoy expuesto ya se vislumbraba en aquellos momentos: aquel destape de sus comienzos nunca se pretendió revolucionario; como mucho rebelde. Luego, en su consagración con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), viró hacia un desborde ya domesticado. Y esos bajos fondos, donde la pulsión de muerte parecía dominar la representación y proponer mundos, se abortaban con lo que siempre resignifica todas sus tramas: el final. Y por el recurso al género cinematográfico convencional. Es así como la extraordinaria idea de la pareja de toreros asesinos se termina resolviendo por la vía del policial. Al igual que la del vínculo entre el cirujano y su amante forzada, fabricada por él mismo con la materia prima del cuerpo de un hombre -historia basada en la nouvelle Tarántula de Thierry Jonquet-, que concluye en la versión de Almodóvar con la muerte del médico por parte de quien nunca dejó de ser aquel Vicente que no se dejó alienar, que siguió luchando internamente por liberarse, lo que por medio del ajusticiamiento consigue. Finales compensatorios, tranquilizadores, atravesados por esa moral media que se encuentra en el ADN de la obra del director español.

Donde Luis Buñuel, Marco Ferreri o Arturo Ripstein profundizan los submundos, Almodóvar pone el freno de mano. La forma de tomar para su obra géneros tradicionales como el melodrama opera como reconfirmación de los mismos. Si bien inaugura y consolida con el tiempo un sello distintivo, este se presenta inofensivo. Mientras por ejemplo Fassbinder toma el melodrama para plantear un entramado político como fondo que se impone -la historia misma de Alemania-, la obra de Almodovar es España, pero como una pintura que solo en algunos contados momentos, y cada vez menos, lo expresa. El mundo es deglutido por la historia individual, el fondo es mera contextualización esteticista, los momentos históricos brindan el marco, más que nada para que en el presente los personajes resuelvan sus derroteros.  

¿Qué madurez? Es así que resuena que hoy, con Dolor y gloria, Almodóvar llega a su madurez. ¿Qué se está diciendo con esto? Genéricamente suele pensarse en un valor agregado con respecto a las etapas anteriores de un director, como consumación formal de sus inquietudes de siempre, como si su obra previa se hubiese constituido en momentos de ensayo y error anteriores a este momento justo en donde se hallarían, ahora sí, condensadas aquellas inquietudes, desde una forma sólida, bien hecha (?). Habitualmente cuando se adjetiva de tal modo sobre una película, se está afirmando que confirma los cánones instituidos (e institucionales) que responden al anhelo de Hitchcock para el cual el cine son cuatrocientas butacas que llenar. Un trofeo llamado madurez que tiene sus costos.

Barroquismo. Dolor y gloria exhibe el planteo visual de un mundo pretendidamente vivo, por medio de una paleta pictórica que convive con los créditos de apertura. El espectador no será defraudado: se trata de la ventana por la cual se lo invita a un resurgimiento, un repensarse del protagonista. Primer conjunto de imágenes tranquilizadoras que presenta la naturaleza de su última creación. El tratamiento pictórico de Almodóvar suele atenuar la oscuridad. Su estética barroca estetiza las situaciones y vidas más traumáticas. Sus guiones pueden plantear los caminos más inconclusos, las historias más sombrías, pero la paleta de colores almodovariana siempre estará allí para atenuar la negrura. Los verosímiles que se crean, según los momentos de cada Almodóvar, se encuadran en el trabajo sobre una puesta en escena que se devela como uno de los temas mismos de la imagen. El director español trabaja con obsesión dentro de los límites del cuadro; es poco relevante el fuera de campo. 

Alter ego. Quien resurge en Dolor y gloria es Salvador Mallo, cineasta consagrado en lo que pareció ser su pasión, actualmente en período de ostracismo. ¿A quién puede estar haciendo referencia el personaje? (…) Sí, efectivamente; porque el mismo Almodóvar se encargó de blanquearlo; no podía ser más explícito. De este modo, por esa misma ventana se invitaría también a su propia vida: una oferta que se presenta desde una aparente amplitud. Juegan elementos de la película, pero también componentes tan externos como prescindibles. Ninguna película se completa con aspectos que estén por fuera de ella. 

¿Cómo no entrar en un planteo visual tan armónico a la vida de Almódovar? 

Identificación. En convivencia con tal estética, la película activa todas las formas de identificación: con las situaciones, con los personajes, con Salvador Mallo. El proceso interno del personaje encontrará vías de resolución de lo más tranquilizadoras; ni siquiera tiene un antagonista que haga trastabillar su proceso de rescate, a pesar de ser una narrativa bien clásica. El director trabaja la marcación de la psicología en forma tan efectiva -de hecho, es un gran director de actores- que abstraerse de lo empático de un personaje confinado, que encima padece dolencias físicas, es todo un trabajo para aquellos espectadores que suelen pensarse a sí mismos en mera relación identificatoria con las películas. Tal abstracción es necesaria para autorizarse a hallar aspectos que esa identificación tiende a obturar. Como ejemplo, uno de los temas centrales es el hecho artístico en sí mismo: el cine como arte y la creación estilística sobrevuelan el universo de Dolor y gloria, pero solo como fondo implícito. La figura es la historia individual, y la identificación captura sobre todo el interés por que el amigo Salvador salga de la madriguera de ese pasado que le condiciona su presente. Lo mismo ocurría en aquellos personajes que pueden pensarse como la cocina previa a Mallo/Almodóvar: los directores de cine en las tramas de La ley del deseo (1986), La mala educación (2004)y Los abrazos rotos (2009). 

Narrativa. Para que la identificación en función de la narrativa se active, el último guion de Almodóvar estructura una serie de casualidades que nunca son tales sino que operan para el entramado de causa y efecto que concluye en la liberación. De este modo, en ocasión del reestreno de su película Sabor, filmada treinta y dos años atrás, Salvador Mallo encuentra a una de sus actrices, a quien le confiesa que hoy el material le gusta más que antes. “Son tus ojos los que han cambiado, cariño. La película es la misma”, le replica la actriz. Una visita al actor Alberto Crespo, el protagonista de antaño con quién se encontraba distanciado, dispara la cadena causal. Crespo es un consumidor moderado de heroína, dato que despierta el interés tardío de Salvador, quien comienza a integrarla a su vida. Por su parte, Crespo le espía la computadora y encuentra allí un monólogo llamado La adicción, que a él le atrae pero su viejo director parece subestimar. El actor le pide autorización para llevarlo al teatro y protagonizarlo. Dicho texto refiere a la relación del director con Federico, aquel primer amor trunco de su juventud. Crespo estrena el monólogo, que en un tramo dice que: “El amor mueve montañas, pero no alcanza para salvar a las personas que quieres”. En la platea, un hombre llora. ¿quién es? (…) Sí, efectivamente. Solo resta que ese pasado no clausurado se cierre, o sea que ambos se encuentren. Encuentro que constituye la escena bisagra de la película. Y el momento bisagra de la escena bisagra es el beso de despedida entre ambos que cierra definitivamente esa historia, y se constituye en llave para todos los cierres que Salvador necesita: enseguida concluye el duelo por la muerte de la madre, luego deja la heroína y decide ir al médico por sus dolencias. Con moño.

 Actuación. De esta forma, el cuerpo medido y sosegado de Antonio Banderas trabaja en función de un Mallo que cumple lo que promete. Directamente proporcional a las decisiones de puesta, Banderas se encuentra en función del mayor equilibrio posible, de la actitud más mesurada en función de un personaje del cual ya se vislumbra el camino ascendente, del ostracismo a la liberación. En tal sentido, siguiendo la inteligente premisa de que caracterizar bien es caracterizar lo menos posible, el actor consigue un tono medido, con aspectos de sutileza, que conectan al espectador con cierta actitud interior de un hombre ya entrado en años pero no viejo, y con un mundo que habrá que descubrir. Pero tal sutileza se sostiene con matices que solo por momentos aparecen, porque la decisión de Almodóvar es la mesura del personaje. Como resultado, en ese presumible interior, ese mundo por descubrir era más previsible que develador. En Dolor y gloria, más allá de algún que otro estallido en algún momento de este o cualquier personaje, el tono general de las acciones y reacciones descansa en una sangre que nunca llega al río. La melancolía, cuentas pendientes con el pasado que se saldan en modo gradual desde actuaciones graduales, son el código en que se mueve la película. 

Estetización. El pasado irrumpe por medio de flashbacks, en los que se presentan las duras condiciones en las que el niño Salvador vivió durante los sesenta en la Valencia de la pobreza, junto a su madre y en una catacumba acondicionada para que se asemeje a un hogar. Tal contexto de privaciones dista mucho de aquellos entornos que los italianos de posguerra supieron plasmar a partir de aquella poética de la carencia llamada Neorrealismo. En Dolor y gloria, tal carencia se imprime -una vez más – desde el esteticismo; Almodóvar le impone su impronta luminosa y carente de miseria como percepción. Así, el mundo de la madre y su pequeño descansa en una tranquilizadora armonía. Como uno de los momentos más poetizados, en el que este despierta a su precoz deseo sexual al contemplar la espalda del albañil con el que su madre intercambia alfabetización, a cargo de su hijo, por arreglos en el hogar. El punto de vista del niño es sobre el joven, primer objeto de deseo originario, encuadrada su espalda como un Adonis. Sutileza que no perturba siquiera al homofóbico, en relación al requerimiento de maduración de esta etapa almodovariana, como el tono medido de Banderas. 

Del mismo modo juega el momento del beso con Federico. Una escena tan moderada, característica del Almodóvar actual, como el resto de la película. Muy en las antípodas de aquella escena de sexo anal en La ley del deseo, la escena sale a flote por el lado de las generales de la corrección política. Federico es heterosexual y casado; su única relación homosexual fue aquella de sus años mozos, lo cual le confiere el carácter de momento de la vida único e irrepetible; y anclado inexorablemente en el pasado. Por otra parte, el tono sutil e intimista impreso a Mallo lo eximen de la diversidad sexual como acto libertino del Almodóvar de años previos. No se respira un mundo homosexual, se logra el efecto de situaciones que emergen con toda la naturalidad de las circunstancias. En el conservadurismo de la escena, el espectador contempla un beso entre dos tipos, como yendo de suyo. Una decisión de puesta contemporánea que no lo enfrenta a sus prejuicios por medio de la situación en pantalla: más bien tiende a integrarlo. Corrección política que pretende la homogeneización del público. Con el germen en su obra previa, a través de Dolor y gloria Almodóvar cumple. Consigo mismo, con todas, todes pero también con todos. Ese es su deseo. 

Calificación: 5/10

Dolor y gloria (España, 2019). Guion y dirección: Pedro Almodóvar. Fotografía: José Luis Alcaine. Montaje: Teresa Font. Elenco: Antonio Banderas, Penélope Cruz, Leonardo Sbaraglia, Asier Etxeandia, Julieta Serrano, Nora Navas. Duración: 113 minutos.