El deseo y los cuerpos: L’amant d’un jour, por José Luis Visconti

1. Las mujeres de L’amant d’un jour se debaten entre el goce y el llanto. Garrel une los dos extremos en el comienzo de la película, a partir de dos mujeres cuyos nombres en ese momento no conocemos como tampoco qué relación existe entre ellas. Esa decisión le permite poner en un mismo nivel en la banda sonora esas expresiones aparentemente antitéticas. Una mujer joven goza sexualmente y su placer se expresa en sonidos de una intensidad que no solamente ocupan el primer plano, sino que anulan cualquier posibilidad de réplica o de emparejamiento por parte de su compañero. Un corte abrupto lleva a otra mujer, llorando angustiosamente en la puerta del edificio en el que vivía, haciendo que todo el entorno –la noche, la calle- se suman en el mayor de los silencios. La ruptura que establece el corte y que puede pensarse como contraste, quizás deba pensarse como continuidad, como una forma apretada de resumir los desplazamientos de las relaciones de pareja.

2. Hay otra continuidad –y también contigüidad- que se manifiesta entre las dos mujeres y que se revela en la tercera escena de la película. Una es la pareja del padre de la otra. O bien, una es la hija de la pareja de la otra. Pero ese margen que parece establecer una distancia infranqueable –un triángulo cuyo vértice es Gilles-, se disuelve. La sonoridad de los nombres de ambas –Ariane, la pareja; Jeanne, la hija-, las edades similares, la universidad como espacio común resuelven lo que en otras estrategias – ¿la comedia? – derivaría en conflicto, oposiciones, luchas por la ocupación de un lugar. Hay una escena aparentemente banal que ejemplifica esa ausencia de distancias. A la mañana siguiente de la llegada de Jeanne a la casa de su padre, después de la pelea con su novio, Ariane le hace un espacio en un mueble para sus cosas, y una y otra se ofrecen mutuamente el uso de la ropa de cada una. No es descabellado pensar en Ariane y Jeanne como dos caras de una misma mujer, articuladas por la mirada del padre.

3. Esa mirada es la que establece una oposición esencial entre los dos personajes, determinada por el cuerpo y su puesta en pantalla. El cuerpo de Jeanne, el de la hija, no reviste deseo, no permite un dejo de desnudez. No se trata de castidad, sino de un cuerpo que no se pone en circulación para el deseo propio ni para la mirada del otro a excepción de la escena del baile. Pero aún allí, el cuerpo de Jeanne es el de la hija, el del acercamiento romántico que se antepone a la expresión del deseo, y que se conecta con la resolución de su historia con Mateo. De la misma manera, el encuentro con Stephane –tampoco la sonoridad de este nombre parece casual-, que parece establecer una ruptura, termina derivando en Ariane y en la puesta nuevamente en segundo plano de Jeanne y su cuerpo.

4. Ariane, a cambio, es puro cuerpo. No solamente porque representa en sí misma la inevitabilidad del deseo –“Esos chicos no significan nada para mí, son solo deseo”- y su contraste con el amor como forma de relación, sino porque su cuerpo aparece, se ve, contrasta con el velo de ropas que abunda en unos y otros. “Una mujer que no ama su cuerpo, no puede ser un buen partido”, dice, anteponiendo el cuerpo a cualquier otra cosa. Poniendo el cuerpo. Cuerpo en el espejo, dos veces, por si no alcanzara –cuando se desviste para acostarse con Gilles; cuando se viste después de la noche pasada con un joven amante ocasional-. Cuerpo expuesto en la tapa de una revista erótica. Cuerpo expuesto en cada una de las relaciones ocultas en las que sucumbe, arrastrada por su propio deseo. Cuerpo en movimiento, que contrasta con el de los hombres, como si ellos, desde su silencio y su inmovilidad –ver que la cámara, en las relaciones de Ariane, la pone a ella en primer plano: los cuerpos de sus amantes no solo están opacados desde lo sonoro, son apenas lo que el cuerpo de ella deja ver, aquello a lo que se aferra, con la misma desesperación con que Jeanne llora-, estuvieran marcando sus límites, aquello a lo que no pueden llegar.

5. Ariane y Jeanne funcionan, incluso dentro de la casa de Gilles, como complementos, y no solamente por su ubicación en ese triángulo. “Te vas a recuperar, siempre lo hacemos”, le dice Ariane a Jeanne, la mañana después. Pero es como si a través de ella estuviera enviándose un mensaje a sí misma en el futuro, mientras piensa que seguramente en el futuro no podrá hacer otra cosa que irse de la casa de Gilles. Los secretos de la otra que guardan –el intento de suicidio de una, los desnudos fotográficos de la otra- son una manera de restablecer el equilibrio que debe existir entre las dos partes. Equilibrio que vuelve a plantearse en ese recorrido inverso que ambas recorren: si al comienzo es Ariane la que intenta rescatar a Jeanne de ese pozo oscuro en el que ha caído por el fin de una relación, en el final será Jeanne la que intente interceder por Ariane ante su padre cuando éste descubra el engaño.

6. En la superficie, el tema de las últimas películas de Garrel –Un eté brulant, La jalousie, L’ombre des femmes– parece ser la fidelidad entendida desde lo físico, como un imposible. Pero en todo caso, parece un subterfugio para tratar de la inestabilidad de las formas de relación entre un hombre y una mujer, con especial énfasis en la pareja –el sexo, en ellas, parece estar siempre en un fuera de campo de la pareja, a la que le queda, en el mejor de los casos, el recurso del amor-. Pero la puesta en duda de la pareja como forma institucionalizada no se mueve en el territorio de la tragedia. Aunque Ariane diga a Jeanne “si tu padre me deja, me mato” –y es curioso que lo diga, tan consciente de su cuerpo y de su permanencia en el mundo, aunque la película, en fin, haga desaparecer su presencia física completamente-, Garrel se mueve en un territorio ambiguo, casi rohmeriano en la levedad con que asume ese tránsito de la felicidad a la angustia en que se mueven los personajes. La voz en off que pone en palabras la interioridad de los personajes en algunos momentos, que cierra el sentido de las elipsis y los silencios –o que incluso los condiciona, como en la escena en que cuenta lo que vemos que Gilles le dice a Ariane-, agrega una dimensión narrativa que no implica un distanciamiento, sino por el contrario, al estructurarse desde el intento de comprender acciones y pensamientos de personajes, los acerca al espectador y los hace eludir cualquier atisbo trágico.

Acá y acá pueden leerse textos de Carla Leonardi y Gisela Manusovich sobre la misma película.

Amantes por un día (L’amant d’un jour, Francia, 2017). Dirección: Philippe Garrel. Guion: Jean Claude Carrière, Caroline Deruas-Garrel, Arlette Lagmann, Philippe Garrel. Fotografía: Renato Berta. Edición: François Gédigier. Elenco: Éric Caravaca, Louise Chevillote, Esther Garrel, Paul Toucang, Féliz Kysyl. Duración: 76 minutos.

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