Tres niños juegan a la escondida, hacen una fiesta de caramelos, se duermen leyendo Hansel y Gretel (Hermanos Grimm, 1812) y emprenden una excursión disfrazados de exploradores por el bosque lindero a la casa. Pronto nos percatamos de que esos niños que juegan alegremente están solos. Sus padres se han ido y no se sabe cuando regresarán, quizás falten “12  horas y 90 minutos” para que vuelvan, como dice la hermana mayor, o quizás no vuelvan nunca.

Este es el contexto del inicio de El día que resistía (2018), opera prima de la realizadora argentina Alessia Chiesa, que tiene resonancias de la película Nadie sabe (2004) del director japonés Hikorazu Koreeda. La de Chiesa se aleja claramente del registro documental y explora de manera singular el universo de la infancia, tomando como punto de vista la mirada que los propios protagonistas tienen del mundo que los rodea y del contexto en el que se encuentran, que se sostiene a partir de varias subjetivas donde la cámara está a la altura de los niños. La pregunta «¿cómo se lidia con la ausencia, la soledad y el desamparo cuando se es niño?» es el motor que pone en marcha esta ficción que hibrida el drama con el género de terror y el fantástico.

Ante la ausencia, el juego, que no es sino un entramado de ficción como los cuentos infantiles, aparece como un recurso subjetivo para tramitar ese agujero en la simbolización, y sobrellevar el peso de la espera que se vuelve tediosa y ominosa conforme el tiempo avanza. Los juegos que se desarrollan en las escenas son altamente simbólicos. Se juega a la “escondida”, que pone en escena la posibilidad de jugar con el par significante presencia/ausencia y abrirla una elaboración posible a la pérdida del otro, a la vez que posibilita en ese acto que sea el niño mismo el que se pierda, el que se separe de los padres y se constituya como sujeto. Más avanzada la trama, se juega a representar escenas del cuento Jack y las habichuelas mágicas, a medida que se va instalando la merma de alimentos y el hambre, que evoca el poder del pensamiento mágico en los niños. Se juega a representar escenas del cuento de Hansel y Gretel, en las que el juego mismo es el recurso para no perecer subjetivamente como las migas de pan que Hansel arroja para marcar el camino de regreso y no perderse. Tomando el cuento de los hermanos Grimm como referencia que hilvana las escenas, poco a poco la naturaleza dejará de ser ese idílico patio de juegos para tornarse inquietante y peligrosa, lo cual es muy bien trabajado tanto desde los sonidos directos de la naturaleza (con sus extraños ruidos y el ulular del viento), como desde el sonido extradiegético que imprimen una atmósfera ominosa. El bosque se constituye como lugar prohibido, pues allí anida lo salvaje, lo animal y lo temible (representado por la idea del lobo), en contraposición a la casa como lugar de refugio y símbolo de la cultura.

Al mismo tiempo, la ficción de Chiesa permite observar que en ese grupo de hermanos se van constituyendo roles. Fan (9 años), la mayor, adopta el lugar de la madre de los dos menores al sostener una rutina de comidas, aseo y descanso en ese tiempo que se vuelve infinito. Pero la identificación de Fan con el lugar de la madre amorosa que cuida de sus pequeños, va virando lentamente hacia el de madrastra tiránica de los cuentos infantiles, que impone a la fuerza sus órdenes, que con violencia intenta domeñar las anárquicas pulsiones de la pequeña Claa (5 años), a quien siempre vemos resistiéndose y en contacto con la naturaleza y el perro, en tanto signo del residuo instintivo en el ser hablante que son las pulsiones. Aquí podemos pensar que el sadismo de Fan, en su papel de madre, es una manera de hace activa con sus hermanos aquella violencia que sufrió pasivamente cuando era más pequeña; violencia intrínseca a que las demandas educativas del mundo de los adultos se imponen desde afuera y de manera coercitiva.

En ese mundo de niños, se van gestando entonces las desigualdades. Fan tiene el privilegio de leer y escribir perfectamente. El saber de la cultura queda de su lado, mientras que del lado de Tino y Claa quedan la inocencia y la ignorancia. Hay una escena en la que Fan les lee una carta que han dejado sus padres, donde la invisten del poder de la autoridad al que los hermanos deben responder y en la que también se marcan dos espacios como zonas prohibidas: el bosque (la oscuridad de las pulsiones agresivas) y la habitación de los padres (lugar de las pulsiones sexuales). Y los niños muchas veces querrán acceder a esos espacios, porque por su propia estructura, la prohibición, engendra el deseo de transgredirla. La prohibición del goce es entonces condición del deseo.

Fan es quien accede a la llave e ingresa a la habitación prohibida (como Danny en El resplandor de Kubrick). Se adentra en una zona en la cual pierde su inocencia de niña, porque ella tiene un saber sobre el que calla, un secreto con el cual, a la vez que protege a sus hermanos, al mismo tiempo es la clave de su posibilidad de dominio y manipulación sobre ellos.

En El día que resistía, la luminosidad va languideciendo lentamente y la atmósfera se va tiñendo de una aura de extrañeza que deja al espectador siempre sobre el filo de que algo trágico y terrible va a suceder, pero que nunca es abordado por la directora desde el golpe bajo ni la obviedad. Esta estrategia que desde la sutileza y el uso del fuera de campo abre a la multiplicidad de lecturas posibles para el espectador, sumada a la aguda exploración que Chiesa realiza sobre la riqueza y la ambivalencia del mundo infantil, la convierten en una película sumamente interesante.

El día que resistía (Argentina, 2018). Guion y dirección: Alessia Chiessa. Fotografía: Alejandro Bonilla. Elenco: Lara Rógora, Mateo Baldassso, Mila Marchisio. Duración: 98 minutos.