¿El futuro es mujer?: Una conversación acerca de El topo, por Hernán Ballota y Marcos Vieytes

Empezamos hablando con Hernán Ballotta de El topo y, después de una interrupción, retomamos el tema no sin antes pasar por algunas otras películas y directores que no parecían tener nada que ver entre sí pero nos llevaron de nuevo a la de Tomas Alfredson para dilucidar si el futuro es mujer o no es.

HB: ¿Viste Distant Voices al final?

MV: No, vi El topo.

HB: ¿Y qué tal?

MV: Muy bien está eso, me gustó.

HB: Está muy bien. ¿La viste en el cine?

MV: No, en mi televisor, pero en copia impecable, y la voy a volver a ver, quiero analizarla.

HB: Yo también quiero verla de nuevo.

MV: Es un mainstream europeo que me gusta mucho.

HB: ¿Como por ejemplo?

MV: Las de Joe Wright, las de Sorrentino. Mainstream de autor les diría.

HB: Son los tres formalistas.

MV: Y también pienso en James Gray.

HB: Aunque este Alfredson me parece menos estrambótico. Está más cerca de Gray en ese sentido. En especial, de Los amantes.

MV: Una paleta de colores parecida. Esta también es melodramática, aunque más perversa que melancólica.

HB: Yo también vi perversión. Smiley y su inexpugnabilidad es perversa.

MV: Hay otro personaje represivo ahí, que goza con el control desde las sombras, que está enamoradísimo de Peter y un par más pero nunca lo va a decir. Lo de la esposa le duele por Colin Firth más que por la esposa.

HB: Ahí el perverso es Alfredson, y cómo filma el apriete de la mujer con Colin Firth. Me interesa esa película. Después la seguimos que me tengo que ir.

MV: Dale, hay mucho para charlar acá.

Dos horas más tarde.

HB: Ya estoy de vuelta.

MV: Yo sigo acá, viendo ganar a Tigre en Mendoza.

HB: Un lujo, muy bien Tigre. Yo había ido a mostrarle Ocho y medio a mi hermana.

MV: Ocho y medio es increíble, descubrirla en mi adolescencia me voló la cabeza.

HB: Es monstruosa. Viéndola así de nuevo, me di cuenta que tengo que volver a ella mas seguido.

MV: Me pasó lo mismo estos últimos meses. Dar el curso me permitió ver lo tremenda que es. Una de esas películas que lo contiene todo. Quizá también convenga distanciarse de ella cada cierto tiempo porque lo absorbe todo.

HB: Sí, como si lo agotara todo en cada visión.

MV: Incluso si la querés analizar haciendo un decoupage minucioso, siempre se te escapa, se te escurre, porque cada imagen -cada plano, que es también escena y secuencia a la vez en este caso- participa de veinte niveles distintos simultáneamente.

HB: Justo estoy leyendo Critica y verdad de Barthes. Es un libro chiquitito pero furioso que primero se encarga de destrozar a sus criticos -los que él llama los defensores del «verosimil crítico»- y despues funda las bases de una ciencia de la literatura, y dice justo eso: tratar de detectar como es que una obra de repente se vuelve el recipiente de todos esos significados, casi como si estuviera pensando en Ocho y medio, aunque creo que parte de Racine.

MV: (El Atlético Madrid le está complicando la vida al Barsa y el estilo sucio-nervioso de Simeone tiene mucho que ver en eso). Me hiciste pensar que Deleuze aplica a las imágenes de Fellini lo que él llama ‘principio de indescernibilidad’. Algo así como que es imposible y fútil clasificar el estatuto de esas imágenes en las que hasta el autor se pierde. Kiarostami, por otra vía, no está lejos de eso, particularmente en Primer plano.

HB: Cierto, y es interesante como difieren esas dos vías, aunque sean dos directores en ultima instancia fabulatorios.

MV: ¿Cómo se da lo fabulatorio en Kiarostami (golazo de Messi)?

HB: Se da en el estatuto ambivalente de verdad, o de aparente verdad: el falso Makhmalbaf con el verdadero Makhmalbaf en Primer plano, o la reconstrucción del juicio, el final de El sabor de las cerezas, la escena del bar en Copie conforme en relación a todo lo previo. Mentir con la vida propia es casi una necesidad fisiológica.

MV: Esa ambivalencia es lo que yo entiendo como lo real en Bazin, y es Fake

HB: …y en un cine siempre evidentemente falso como el de Fellini, de cartón pintado si se quiere.

MV: ‘Mentir con la vida propia’ o ‘actuar para vivir’ lo veo en la escena de la peluquería en Gran Torino en la que Eastwood le ayuda al pibe a construir la masculinidad (como genérico de identidad) haciéndolo actuar como si tuviera auto, novia, etc. , todo aquello que no tiene, para poder conseguirlo algún día.

HB: Gran espacio de definición masculina la barbería. Acordate de la barbería de Irene, yo y mi otro yo. Hank va todos los días a la barbería. Ahí se juntan unos tipos de mediana edad y charlan sobre temas masculinos. De repente uno ve por la ventana a una madre amamantando a su hijo y todos se acercan a la ventana a ver y hacer comentarios. Hank, que perdió su masculinidad a manos de un enano negro, dice algo así como: ‘Pero ¿qué dicen? Si es una mama», y se le cagan de risa. Cuando tiene la transformación termina chupándole la teta a esa misma madre en un gran gag con un uso muy fino del fuera de campo.

MV: Hablando de madres, vos sabés que para mí en El topo es fundamental la muerte de la madre que está dando la teta a su hijo en Hungría al comienzo.

HB: A mi también me pareció un signo significativo. No es la única persona que muere de un tiro en la cabeza en esa película. Ni siquiera la única mujer que muere así. ¿Qué viste en eso?

MV: Yo lo uní a la muerte de Irina (cuya sangre en la pared me hizo pensar instantáneamente en Cache) y a una frase del chabón enamorado de ella en la que se refería a la mina como poseedora de «la madre de todos los secretos».

HB: Y no sé si lo llegaste a ver en la pantalla de la tele, pero en un momento en Londres hay un graffiti que dice «el futuro es mujer».

MV: ¡No me digas! Eso es Ferreri. Lo que acá está presente, fuera de campo porque es una película sobre amores entre hombres, es lo eterno femenino. Hay cineastas de lo masculino y cineastas de lo femenino, Eastwood y Fellini por ejemplo, para mencionar a dos de los que hablamos recién. Quiero decir que trabajan ignorando o reconociendo más o menos abiertamente el principio femenino. Fellini lo revela en Ocho y medio, cuando Marcello piensa en geringozo la frase ‘ASANISIMASA’, que es ‘ánima’, y ‘ánima’ es el principio femenino según Jung.

HB: Pero yo lo veo como el principio femenino apreciado desde la mente masculina en oposición a lo que podría ser un, no sé, George Cukor.

MV: Es que ese principio femenino es una proyección masculina, el modo en que el hombre configura lo femenino como exteriorización de la propia sensibilidad. Hay cineastas en los que ese principio femenino se transfigura como principio creativo, sinónimo del quehacer artístico, y otros que se concentran más en el tema de la identidad sexual no reconocida. Herzog está entre los primeros y a mí me parece que Alfredson pertenece a estos últimos. Pero también es cierto que en un Almodóvar por ejemplo -Almodóvar viene a colación porque Alberto Iglesias compuso la banda de sonido de esta película- el discurso de la identidad de género empieza siendo el centro de todo, ligado a una necesidad histórica de posicionar políticamente la diversidad sexual, y va ganando en abstracción con los años hasta terminar siendo signo de trabajo con la identidad a secas, y por ahí llegan a esa puesta en abismo ontológica propia de un Fellini.

HB: Yo creo que hay ironía en la banda sonora, casi afectación. Ahí sí compro lo de Almodóvar. De todos modos la figura de la mujer en la de Alfredson me parece más jugosa, también en relación a lo de ‘el futuro es mujer’. Porque ‘el circo’, esa institución masculina y bastante upper class, es definitivamente decadente, y creo que no poco tiene que ver con la ausencia ‘higienica’ de la mujer. Es de hecho una mujer la que detecta primero la posibilidad de un topo y es también una mujer la que transforma la puesta en escena. Me refiero al idilio romántico con Irina en Hungría.

MV: ¿Llega a ‘transformar’ la puesta en escena? Para mí la película se impregna de esa decadencia y propone gozar de ella. Gary Oldman termina encumbrado y sonriente, con la sonrisa de la perversidad, y es quien ha escuchado a una mujer decir ‘Estamos subcogidas’ o algo así sin que se le mueva un pelo. No sé si eso va a cambiar. No sé si en Alfredson el futuro es mujer o es gay.

HB: Para mi llega a cambiarla, momentáneamente cambia el color, la película respira por primera vez, se vuelve más ligera.

MV: Y ese final con un tema que no conozco está bárbaro.

HB: Es una versión en francés de La mer, cantada por Julio Iglesias. Y está ese vaje en descapotable.

MV: ¿Es Julio Iglesias? Quiero revisar la secuencia de montaje amalgamada por ese tema. Recuerdo al amante de Irina mirando una vidriera.

HB: Es verdad. En París, creo.

MV: Signo heterosexual trunco.

HB: No me acuerdo qué estaba mirando.

MV: También recuerdo a Oldman ‘reencontrándose’ con su mujer, o eso supongo, porque la vemos desenfocada al fondo del cuadro. Si eso es un reencuentro, es débil, y no me transmite certezas: otro signo heterosexual trunco, u otro signo de soledad. Y recuerdo la sonrisa erótica de Peter al pasar cerca de Oldman.

HB: Yo la vi mas sádica que erótica.

MV: Pero Peter es un personaje que se enamora: pensá en su llanto al tener que cortar con la pareja.

HB: Completamente, pero lo hace porque es un espía, y ese es el germen de la perversión, no sólo por todo el tema voyeur.

MV: ¿Se enamora porque es un espía?

HB: No, lo deja porque es un espía.

MV: Es cierto: hay masoquismo ahí.

HB: Tiene que truncar su vida intima para ser espía.

MV: El afán clasificatorio de los signos homo o heterosexuales no contemplaría la posibilidad de la circulación del deseo más allá de toda orientación. ¿Estará ahí la verdad de Alfredson? Trato de recordar el plano-detalle del sexo de la vampir@ en Criatura de la noche.

HB: Creo que el tema de la circulación del deseo es clave. Es un cine gélido y esa cuestión del deseo reprimido se escapa como puede. Tenés razón con respecto a la inestabilidad clasificatoria y es tanto deseo sexual como afectivo.

MV: Sí, claro, pienso lo sexual en un sentido más amplio que lo genital.

HB: En el caso de ambas películas, el entorno represivo -«sobreconstruido» desde la puesta en escena- es el agente que actúa comprimiendo a los personajes, haciéndolos buscar esa liberación en el contacto con el otro.

MV: Ese énfasis la hace decadentista, casi celebratoria del goce doliente, perverso si querés, y creo que hay una exaltación melodramática de lo gay como sinónimo de sofisticación compleja, un más allá quizá platónico de la relación hombre-mujer, menos físico que afectivo-intelectual.

HB: Es cierto.

MV: También siento que lo homoerótico acá es exclusivamente masculino. Para mí la mujer está pintada.

HB: Aunque yo veo a las relaciones hombre-mujer como lo único que puede extraerlos del círculo viciado.

MV: Puede ser, pero no alcanzan para sacar a la película de ahí.

HB: El personaje más perverso es el de Colin Firth, que representa lo refinado, para el que la cuestión de la guerra fría es estética y esa es la postura más perversa de todas, aun más perversa que la de Karla, que esta en esto por los ideales, o la de Smiley, que no se sabe muy bien para qué hace lo que hace, tal vez orgullo profesional.

MV: Karla, qué impresionante Karla, una silla vacía…

HB: Karla, nombre de mujer.

MV: Para mí esa silla vacía funciona como espejo perfecto de Smiley (de hecho, hay una subjetiva de esa silla vacía, de Karla ausente, del espectador, ¿del principio femenino que hay en un heterosexual más o menos convencional como Smiley?). Me pregunto si Alfredson no estará más cerca de Firth que de ningún otro. Alfredson o la película.

HB: La cuestión de los personajes espejados me parece pertinente. Acordate que en el tablero de ajedrez, Smiley y Karla son la misma pieza, la dama negra y blanca. Yo creo que la película está estéticamente más cerca de Colin Firth y moralmente más alejada de él. Eso tiene que ver con la frase que él mismo dice vinculando lo estético y lo moral.

MV: Me acuerdo de su frase: ‘Occidente es feo’, y la relaciono con el momento en que Smiley se entera de que es cornudo: Lenin anda dando vueltas por ahí, o más bien la máscara de Lenin anda dando vueltas por ahí.

HB: Smiley le pregunta por qué y Firth le dice que es más una cuestión estética que moral.

MV: La pieza de ajedrez en la que está pegada la foto de Smiley es la de la reina ¿no?

HB: Sí, es la reina. En la otra reina dice «Karla».

MV: Firth es la estética y Smiley la moral, ¿y Control? ¿Un dios que se suicida? A Smiley lo relaciono más con la razón que con la moral.

HB: Smiley es la razón y Smiley sabe, porque es la razón, que ninguno de los dos regímenes es mejor que el otro, y está ahí para resolver problemas. El es tanto la razón como la burocracia. Su ‘investigacion’ es leer papeles y claro, la burocracia es la hija directa de la razón.

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