I.- Perdimos, perdimos otra vez. Así cantaban Les Luthiers hace muchos años. El Oscar no fue para El irlandés y los devotos de Martin Scorsese tuvimos un instante de (esperada) decepción. No es que el premio importe demasiado; después de todo, cuando nos despertamos, El irlandés aún estaba ahí. Su  persistencia de obra maestra está más allá de los premios y es en cambio una oportunidad para volver sobre ella.

II.- Con tutti. El irlandés es otra modulación en la obra scorseseana, un largo movimiento de notas suaves, tristes y reiteradas. Un tutti grandioso, de melancolía mahleriana, dentro de la sinfonía única que Martin Scorsese viene componiendo desde hace más de cincuenta años para mayor gloria del cine.

Uno de los lugares comunes que se repitieron en los análisis sobre la película dice que El irlandés es el canto de cisne de Scorsese, la película de su ancianidad, su testamento parecen decir algunos, dando por hecho que Marty la filmó in artículo mortis,como si se tratara de la majestuosa Los muertos, que el viejo John Huston filmó en silla de ruedas y con respiración asistida por tubos de oxígeno, pocos meses antes de morir. Nada de eso. Martin Scorsese, aquel pequeño vecino de Little Italy, esmirriado y asmático, enfermizo y neurótico, neoyorquino barrial ajeno al cosmopolitismo de la gran manzana, que asomó al cine a comienzos de la década de los setenta, sigue siendo el que era entonces: un trabajador implacable, un workaholic que capitaliza su adicción en beneficio del cine. Aquel joven y este viejo son uno y el mismo, el cine es su respiración, aún ahogada por el asma como en otro tiempo depredada por la cocaína. Scorsese es un sobreviviente, de sí mismo y del mundo salvaje en que, como a tantos, le tocó vivir. La enorme energía encerrada en su cuerpo diminuto no envejece, apenas si se adapta a sus posibilidades e incorpora la experiencia de sus años. A diferencia de sus compañeros de generación (Coppola, De Palma, Bogdanovich) con quienes integró el glorioso cuarteto que renovó el cine norteamericano de los 70, y que están semiretirados o segregados de la industria, Scorsese está activo y vigente en mil proyectos simultáneos, producir sus documentales (sobre cine, sobre música), coordinar la recuperación de películas de todo el mundo para formar un archivo mundial de la historia del cine. Y hacer sus largometrajes de ficción.

III.- Un mundo ancho y ajeno. El irlandés es una película apaisada, una cinta de Moebius en la cual todas las superficies son una sola y única cara. La figura que la rige es el círculo, en tanto comienza y termina en el mismo lugar, el geriátrico en el cual vive Frank Sheeran, el gángster de ascendencia irlandesa que, como en Buenos muchachos, trabaja para la mafia italiana sin poder integrarse totalmente a ella debido a su origen. Sheeran rememora su vida desde la inmovilidad de su silla de ruedas.

El círculo que traza la vida del irlandés Sheeran reúne al mismo tiempo al género y, por primera vez de forma explícita en la ficción scorseseana, a la cita. Al género porque El irlandés es una road movie. Una de círculos intercambiables ,los que se alternan para ocupar sucesivamente el lugar principal. El viaje que encierra a todos los demás es, geográficamente, el más corto; aquel que en un travelling varias veces interrumpido recorre al principio el interior del geriátrico, viaje póstumo entre enfermeras, muletas e imágenes de vírgenes; travelling que desata el mecanismo de la memoria de Sheeran, la que le permite traer al centro del relato al otro recorrido que lo articula: el viaje hacia la boda de la sobrina de Russell Buffalino (Joe Pesci), jefe y protector de Frank en la mafia; un largo e intrincado camino entre Filadelfia y Detroit que Frank estudia con cuidado sobre el mapa antes de emprenderlo, y en el que harán múltiples paradas para atender los negocios mafiosos de su jefe. Sobre este recorrido se dibujan los otros, aquellos que los recuerdos de Frank van recreando hasta restituir la forma circular, el encierro de la memoria, la cárcel más inexpugnable para cualquier ser humano. Allí están la segunda guerra y sus primeras muertes, ajenas, fáciles y legales; el trabajo de camionero y su debut en el delito: los robos hormiga a su patrón en beneficio de sus futuros jefes, los mafiosos italianos.

IV.- Caza de citas. La referencia cinéfila, un sistema que incorporaron los directores de la nouvelle vague con sus alusiones al cine clásico americano, y que retomó De Palma hasta transformar sus películas en una casi permanente cita a Hitchcock, es en sí misma un mecanismo circular, porque citar (a otro, a sí mismo) es orbitar un mismo camino para, mediante la evocación de una referencia común, indicar un sentido. En el arte, una cita es una pista que se deja a un cómplice, a aquel que profesa el mismo credo. Al incorporar las citas cinéfilas a su cine de ficción, el católico Scorsese abraza cada vez más y de forma más exclusiva, el credo del cine; lo hace en detrimento de su primera creencia, agonística y sacrificial.

Primera cita: Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984), el mismo De Niro interpretaba a un mafioso judío que comenzaba y terminaba su aventura en un fumadero de opio; otro círculo, el de la adormidera para contar una vida narcotizada por el crimen y el poder. La de De Niro en Érase una vez en América podía ser tanto una rememoración como una visión del futuro inducida por el narcótico; el comienzo de El irlandés, en cambio, cita a la película de Leone pero en su recorrido no hay otra cosa que memoria diurna de un anciano viviendo en su menguado presente; como carece de futuro solo le queda el recuerdo. Tanto en Érase una vez en América como en El irlandés el fracaso vital  es el mecanismo que mueve al círculo.

Este vals metafórico que en El irlandés hace girar vidas, memorias y escenas de otros films tiene una particularidad, la carencia de un centro. La vida violenta y abúlica de Frank se va desplazando al compás del azar; el rostro de Sheeran, marcado por la feroz y engañosa inexpresividad que le imprime De Niro, es pura superficie, un territorio fértil para recibir órdenes de distintos patrones (el ejército, luego su primer empleador, más tarde la mafia), es un espejo que devuelve las imágenes pero carece de vida propia. Los protagonistas de Scorsese han sido a menudo víctimas de sus propias ansias psicopáticas. El emblemático Travis Bickle de Taxi Driver, Jake La Motta en Toro salvaje, Rupert Pupkin en El rey de la comedia, el trío de Tommy De Vito, James Conway y Henry Hill en Buenos muchachos, Nicky Santoro en Casino. Todos ellos activan su violencia por causa de una mujer, por su ausencia, su posesión o su desdén. Muchas de sus ordalías se desarrollan en Nueva York, una ciudad, pero también una mujer ella misma en la visión scorsesiana. Los hombres que la frecuentan le pertenecen, pueden adorarla pero nunca poseerla en su integridad. Reverencia y frustración, tal es el mecanismo que incita a la violencia en la filmografía de Scorsese (aún en la civilizada y aristocrática Nueva York decimonónica de La edad de la inocencia, hay una enorme violencia, hipócrita y sublimada, que desborda y victimiza a Newland Archer y Ellen Olenska).

Nada de esto ocurre en El irlandés. El irlandés es una película de hombres, de machos callados que cumplen con sus obligaciones “laborales” con la rigurosidad burocrática y la discreción de un vendedor de seguros. Estos hombres ya no pelean por un pedazo de Nueva York, ni desatan matanzas para rescatar a una adolescente prostituida. Su trabajo se despliega por todo el apaisado territorio de América. Sangre sin sudor ni lágrimas, hombres metódicos y silenciosos que cumplen con su deber porque alguien, siempre más arriba, sin nombre ni identidad precisa (“los patriarcas” es la única forma en la que se los nombre) así lo dispuso.

Nunca en toda la filmografía de Martin Scorsese, el papel de la mujer aparece más desvaído que en El irlandés. Russell Buffalino emprende  su viaje ceremonial a Detroit para asistir a la “entrega” matrimonial de su sobrina. Carrie, la esposa de Russell es la única que alza la voz y destaca su presencia ante los hombres, pero ella es la heredera de una familia importante “una princesa de la mafia”, según Frank, y su reclamo se limita a encender un cigarrillo dentro del auto en contra de la voluntad de su esposo. Frank reacciona contra el tendero que maltrató a su hija Peggy, sin averiguar demasiado sobre las causas o las conductas de cada uno; más que defender a su hija, defiende a su territorio y reafirma su lugar en el mismo. Peggy solo es capaz de protegerse de la prepotencia de su padre mediante el silencio. Callará ante la violencia tanto como silenciará su amor filial por Jimmy. Solo al final de la vida de su padre, su silencio aturdirá de desdén y escarmiento. Frank ha conocido y elegido a sus dos esposas de manera casual, ni su mirada ni la cámara de Rodrigo Prieto descubren en ellas algún atributo especial. Recordemos, en cambio, la forma en que vemos por primera vez a Betsy en Taxi Driver, a Ellen en La edad de la inocencia o a Ginger en Casino. Apariciones, rostros iluminados desde adentro, o desde arriba, o desde la propia mirada del protagonista, bellezas robadas a algún plan celestial. Siempre inalcanzables o inasequibles, apenas aparecen estas mujeres no pueden dejar de instalarse en el centro de la escena.

Los hombres de El irlandés en cambio, circulan entre las mujeres, las seleccionan solo por necesidad biológica. Debo a mi amigo, el crítico y notable futbolista no profesional Pablo Ventura, la observación que me permite articular este argumento: la relación entre Frank Sheeran y Jimmy Hoffa está marcada por el homoerotismo. Desde la primera noche que pasan juntos en un hotel de Chicago, cuando el extrovertido Hoffa se va a su habitación y entrecierra la puerta, la mirada de Frank, tan fría como siempre, se clava con insistencia en la oscuridad entrevista del cuarto vecino; hay algo de reclamo ,algo del orden –por fin- del deseo, en la magistral modulación de esa mirada. En adelante Frank y Jimmy comparten muchas veces cuartos de hoteles. Para entonces la intimidad ya se ha abierto paso, los dos duermen en la misma habitación, y las conversaciones entre ambos, cada uno acostado en su prolija cama gemela, recuerdan a las de las parejas hétero de la comedia clásica, están recorridas por una similar corriente erótica que uno supone les eriza la piel. Hoffa es el único personaje que desborda vitalidad en toda la película. Su entusiasmo y pasión contrastan con la apatía del resto. Este empuje masculino ocupa en El irlandés el lugar de la seducción, la belleza, el misterio y el aura femeninos del cine previo de Scorsese. Atributos todos que convierten a las mujeres que los lucen en inalcanzables, en hipotéticas vírgenes consagradas en el altar de la impotencia reverencial masculina. La mujer del cine de Scorsese fue hasta ahora la Virgen del culto mariano católico, vírgenes sexuadas, desacralizadas y paseadas por las calles de la ciudad secular, pero altas y lejanas como para que la llama votiva del deseo permanezca encendida.

Es un Scorsese anciano quien finalmente baja a la mujer del pedestal para mostrarla terrena, desvaída y relegada, sobreviviendo en un mundo de hombres que se eligen a sí mismos para construir una sociabilidad basada en un homoerotismo abúlico; precuelas de zombies que (como en Soy leyenda, la magistral novela de Richard Matheson) persiguen al distinto y lo eliminan. Hoffa es distinto a esos hombres y esa diferencia sella su destino. Que su verdugo sea el propio Sheeran es un signo de traición y fidelidad a igual tiempo. De traición al amigo, de fidelidad a los patriarcas y a sí mismo. Frank, una vez más frío y eficiente, mata en Jimmy a aquello que amenazaba con estar vivo en él y cierra en torno a sí la terrible geometría del círculo, esa figura que al mismo tiempo protege y encierra. El círculo es para entonces una espiral que se extiende por todo el territorio, una trampa de la que nadie puede escapar; ni el propio John Kennedy, otro patriarca, otro irlandés, el reverso de Frank Sheeran. Kennedy fue un aliado de los patriarcas al que traicionó su propia lujuria. Su muerte, según Scorsese propiciada por la mafia y llorada por las mujeres, marcó un límite tras el cual todo fue posible. La caja de Pandora que  esparció sus males a todo el territorio impropiamente llamado América, un espacio recorrido por hombres que disparan sobre otros, por alguna razón utilitaria o sin ella. No hay ley y entonces todo es posible. Como antes de la conquista del Oeste. De tal forma un grupo de hombres sin mujeres pueden imponer su gris dominio de costa a costa, dibujando en el mapa el minucioso recorrido de sus iniquidades.

IV.- Otras citas, otros ámbitos. En la saga de El padrino Coppola filma bautismos, ceremonias llenas de pompa y majestad que consagran la vida y anuncian la muerte ritual y colectiva. En El irlandés, Scorsese filma bautismos, magras ceremonias de burocracia parroquial que solo agregan mujeres (las cuatro hijas de Frank) a un mundo de hombres torvos y desinteresados.

En el final de la segunda parte de El padrino Cóppola filma a Michael (Al Pacino) en su casa junto al lago desolado, luego de la ejecución de su hermano Freddo. En El irlandés Scorsese filma a Jimmy Hoffa (Al Pacino) en la galería de su casa junto al lago, negociando la entrevista final con Russell.

Scorsese cita a Coppola, allí en donde diverge en planos e intensidades, lo hace para converger. Allí en donde la pasión y el desborde operísticos de Coppola se diluyen en el círculo de la tragedia americana de los Corleone, toman la posta Frank Sheeran, los Buffalino y Angelo Bruno; ellos han comprendido la máxima de Don Vito: “Solo se trata de negocios”, mejor de lo que lo hicieron sus hijos. Allí solo predominan los fríos de corazón, aquellos a quienes no les importaría sacrificar a una hija en las escalinatas de un teatro de ópera para conservar un imperio.

Scorsese cita a Scorsese. Apenas la mención a Buenos muchachos y Casino, de las cuales El irlandés podría ser el cierre de una trilogía, o el remache que sella un círculo en donde la violencia se asordina y disimula para perpetuarse; un lugar de reposo o un purgatorio en donde la omisión de la hembra clama al tormentoso cielo scorseseano. En ese territorio virgen el viejo Martin Scorsese buscará sus respuestas.

Calificación: 10/10

El irlandés (The Irishman, EUA, 2019). Dirección: Martin Scorsese. Guion: Charles Brandt, Steven Zaillian. Fotografía: Rodrigo Prieto. Montaje: Thelma Schoonmaker. Elenco: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Jesse Plemons, Stephen Graham, Harvey Keitel, Kathrine Narducci, Ray Romano. Duración: 209 minutos. Disponible en Netflix.