1. La anécdota que estructura El maestro es bastante básica. Natalio (Diego Velázquez) es maestro en una escuela de una localidad salteña. Al pueblo llega Juani, un amigo al que aloja en la casa de su madre primero, y a quien le alquila luego una casa en el pueblo. La llegada de ese extraño cambiará la imagen que el pueblo tiene sobre Natalio de manera radical, hasta el punto de forzarlo a tomar una determinación. En el medio de ello, aparece como contrapunto de la historia principal su relación con Miguel, uno de sus alumnos e hijo de Susana (Ana Katz), la mujer que trabaja como sirvienta para su madre. No es más que una película en la cual se contraponen, a priori, dos visiones del mundo marcadas por la relación con el otro: lo que en unos se reclama como tolerancia, en otros se desarrolla como prejuicio. En esa convivencia de dos miradas, la película hace equilibrio en la primera parte, lo que le permite sostener la tensión desde cierta ambigüedad que proviene de un espacio naturalizado: al descartar la afirmación plena del prejuicio, permite que el espectador entre en el juego de esa misma indefinición. Pero hay un momento –la noche en que Juani espera a Natalio con una cena- en que esa ambigüedad se hace constatación de lo presumible en lo previo, como si el relato se encargara, implícitamente, de darle la razón al rumor devenido del prejuicio. Dicho de otra manera: poner a la luz aquello que era parte de un entramado sostenido por indicios que se ven desde el prejuicio, le quita a la película esa dosis de indefinición que le hubiera permitido trabajar desde la significación de la mirada del otro.
2. Lo que sucede es que esa mirada existe, por cierto, desde el momento en que el punto de vista se corre de lugar. En la escena en que Natalio y Juani arreglan el alquiler de la casa, la perspectiva sale del protagonista para centrarse, al menos en esa escena, en la amiga de la madre de Natalio. Ella observa la escena desde el prejuicio y, en consonancia, está construida desde ese lugar: al alternar el rostro de la mujer con la mirada de la escena desde su perspectiva, se asume ese lugar como el propio de la situación (basta con pensar cómo se resignificaría la escena si en lugar de ello, se viera a la mujer desde el punto de vista de Natalio). Cada vez que la perspectiva de Natalio es abandonada para convertirlo en objeto de la mirada –la forma en la que lo observan en el club los que van a beber-, aun cuando pueda no estar presente en la escena –cuando el padre de Juampi va a hablar con el padrastro de Miguel-, lo que hace El maestro es desplazarse hacia la afirmación del prejuicio. No tanto porque no se ensaye una posición cuestionadora sobre esa circulación de miradas y rumores, sino porque no le opone una contrapartida: el cuestionamiento está construido con prescindencia de Natalio, lo cual llega a su punto paroxístico en la reunión de los padres con la inspectora en la escuela, en la que el propio interesado queda afuera, pero sin ninguna reacción. Si el discurso pretendido de la película –el que se sostiene en la linealidad de la historia- es el del cuestionamiento a la intolerancia y al prejuicio, su formulación va en contra de ese interés.
3. Parte del problema radica en esa ausencia mencionada anteriormente. No hay mirada de Natalio en todo el relato. Cuando llega Juani al pueblo –cuando hay un atisbo de formulación de cuidar las apariencias-, su relación no se plantea demasiado diferente a la que establece con Miguel, como si ambos se unieran en la necesidad de ser protegidos en su (relativa) desvalidez (de hecho, aunque no sabemos las edades de cada uno, Natalio parece bastante mayor que Juani). La concentración de la película no sobrepasa la superficie del personaje –esa forma bastante extraña de caminar, por ejemplo-, generando, por contraste con la naturalidad de los demás habitantes del pueblo, un artificio del que no logra escaparse (ver la escena del comienzo cuando le aprueban la presentación de la obra o la forma en que dialoga con los padres después de los ensayos) porque todo se reduce a un universo imitativo de un modelo real (eso lo sabremos al final, por cierto, pero las formas en sí mismas son sospechosas). Peor que ese carácter imitativo es la imposibilidad de descubrir qué pasa con el personaje. No solamente qué le pasa con su entorno, sino, lo que es más importante, qué es lo que le pasa con el desarrollo del rumor y la intolerancia. Al prescindir de la mirada de Natalio, éste queda reducido a una suerte de boceto, a un personaje que transita la película sin transmitir nada que no sea lo que indica su superficie. Y como esa superficie no se aparta de la prolijidad, no se permite ir al interior del personaje, no hay sufrimiento ni reacción, como si todo lo que (le) pasa le diera lo mismo. La superficie apenas se traspasa levemente en algún que otro momento –la despedida con la madre en el final, la imagen en la que Natalio se queda pensativo en el medio de un recreo de la escuela-, pero no alcanza para dar cuenta del personaje como tal.
4. El problema de ese desplazamiento de la mirada es que el equilibrio buscado no es producto de una tensión puesta en pantalla –de un lado, la mirada prejuiciosa del pueblo; del otro, la reacción que genera en Natalio-, sino de esa pura superficialidad. Parte de ese equívoco proviene del hecho de que esa mirada del pueblo se construye exclusivamente con la llegada del extraño. No hay indicios de que provenga de una derivación de algo previo. Pero esa explosión de la mirada se contrapone con una construcción que reniega de ese carácter: si en la reacción posible de Natalio no hay intensidad ni cambio de registro, en la construcción del prejuicio se trabaja de manera similar. De allí que no puedan superarse las limitaciones que se establecen desde el propio relato: sin antecedentes, lo narrado se convierte en un momento puntual que corta la rutina del pueblo pero sin ningún atisbo de conflicto real –salvo en la escena de la fiesta de cumpleaños de quince-, y que el final reinstala en una normalidad que no dice nada ni sobre el personaje ni sobre el pueblo.
5. El otro elemento conflictivo es la relación de Natalio con Miguel. Planteada en un camino paralelo a la historia con Juani, pretende establecer una relación paternal(ista) a partir del vínculo maestro-alumno. La cuestión es que las dos historias, aun cuando como se señaló antes funcionan con un punto de partida que podría asimilarse a ambas, producen una fricción narrativa que coloca siempre a la otra como un elemento distractivo. Hay una cierta repelencia entre los dos elementos del relato que contribuye a que no funcionen ni la una ni la otra. En particular, la de Miguel tiende a focalizar demasiado en las tensiones con su padrastro, amenazando en varios momentos con convertirse en el eje de la historia –especialmente en el comienzo-. De allí que no sea casual que, en el final, la película decida definitivamente abandonar la posibilidad de seguir a Natalio para quedarse con Miguel. Pero la apuesta por un presumible “legado” se resuelve en primera instancia por la sentimentalización –la previsible escena en que Miguel sale en la bicicleta para ¿retener? ¿saludar? a Natalio cuando se va de la ciudad-, y luego por la puesta en escena, de manera literal, de la representación simbólica en su participación en “El Principito” portando el pañuelo que el propio Natalio le dio. En esa indefinición –que atraviesa también la historia con Juani, a quien se desvía del centro del conflicto cuando establece una relación con la chica que atiende el bar, en otra escena anunciada desde minutos antes- es que El maestro no consigue sobreponerse al peso de su tema y a las propias imposibilidades de desarrollar la escena conflictiva.
6. Un elemento aparte. La película propone una deshistorización de su propia historia. Hay un marco temporal indefinido –se presupone que la historia podría transcurrir en los 80 o los 90, a juzgar por algunos elementos que se observan de la vida doméstica-, negado como tal, no especificado, que no permite situar la historia en un contexto. Porque no es lo mismo contar el prejuicio sobre la sexualidad de una persona hoy que hace 20 o 30 años atrás, incluso en el mismo lugar físico. La mirada desde un hoy concretamente diferente no entra en el relato, porque no parece haber una intención de señalar ese prejuicio como una moral construida por lo institucional –que aquí está definitivamente ausente, a no ser por la escuela en la que trabaja Natalio- y larvada durante un largo proceso hasta que explota en una situación concreta. Lo que se prefiere es la vulgarización del conflicto, su rebaje a un lugar común que desprecia la complejidad propia del tema que se asume contar. El problema es que esa deshistorización deviene una mirada política del mundo, aunque no se la formule de manera explícita. El registro del pueblo y su prejuicio, sin contrastes reales, sin matices posibles, queda resumido en la frase que el padrastro de Miguel le descerraja a Natalio cuando pasa por frente a su trabajo –en otro momento excesivamente forzado- en su último recorrido de la escuela a su casa. En el “¿Qué mirás, puto?” también hay una mirada del mundo que se resistió, durante 75 minutos, a profundizar en los personajes y plantear una mirada más compleja, menos condescendiente y sentimental, con el tema que aborda. Pero deja una marca preocupante que la película no logra develar en ningún momento. Ese presente deshistorizado que relata contamina las mismas formas que asume la película, hasta transformar el pretendido costumbrismo de pueblo en una representación situada en el pasado: más que una película actual sobre una historia pasada se ve más cercana a una película del pasado que narra un conflicto de su presente temporal, ese tiempo que ya es apenas recuerdo y que no puede reformularse desde el hoy.
Calificación: 4/10
El maestro (Argentina, 2019). Dirección: Cristina Tamagnini y Julián Dabien. Guion: Cristina Tamagnini. Fotografía: Nicolás Richat. Montaje: Martín Mainoli. Elenco: Diego Velázquez, Ezequiel Tronconi, Ana Katz, Valentín Mayor Borzone, Natalia Aparicio. Duración: 75 minutos. Disponible Cine Ar.
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