Si hay un género que fue más allá de todo, empezando por la propia inversión de la lógica genérica clásica (primero repetición, luego diferencia), y siguiendo por el detalle fundamental de que su existencia es producto de la crítica de cine y no de la industria, ese es el film noir. Y si hay un director que tensó incluso los límites del noir y fue aun más allá, y volvió y fue de nuevo cuantas veces quiso, ese es Robert Siodmak. El título que la sala Lugones le dio a la reciente retrospectiva de su obra es acertadísimo, porque Siodmak empezó filmando en Alemania esa obra seminal que es Gente en domingo (1930, codirigida con Edgar Ulmer), que no sólo rompe con el expresionismo precedente sino que anticipa el neorrealismo italiano de las décadas siguientes y se adelanta casi veinte años a las huidas modernas que Godard y Truffaut van a filmar a fines de los cincuentas: Sin aliento y Los 400 golpes, respectivamente; luego, censurado por el nazismo, se exilió en Francia, donde hizo al menos una joya: Mollenard (1938). De allí partió, respondiendo al llamado de su hermano Curt, para los Estados Unidos, donde hizo maravillas varias como La dama fantasma (1944), La escalera de Caracol (1946) o Los asesinos (1946), para finalmente volver, previo y breve paso por Francia, a terminar su carrera en Alemania, de donde podemos rescatar la oscura De noche, cuando vino el diablo (1957).

Es decir, Siodmak anduvo por todos lados, y si tenemos en cuenta, como dijimos más arriba, que el género al que mayormente se lo asocia le debe su origen a la crítica de cine y no la industria -“Noir”, escribieron al mismo tiempo los críticos Nino Frank (L`Ecran français) y Jean-Pierre Chartier (Revue du cinèma) después de la ocupación nazi, cuando pudieron ver por primera vez y todas juntas El ciudadano, Pacto de sangre, Laura, El halcón maltés, entre otras. Sin saberlo, sin ponerse de acuerdo, la crítica francesa de posguerra no solo estaba inventando un género sino que estaba haciendo de ese ejercicio un acto de creación literaria-, podríamos concluir que un film noir no se hace, no se produce, sino que se lo ve, se lo conjuga a partir de la recepción. La oscuridad y el terror que generalmente sobrevuelan sus películas tiene que ver con un tono que se introduce, con una huella que se deja en la puesta en escena, generalmente artificial, y no con el tratamiento institucional que usualmente se le da a los géneros. Recordemos: en el sentido opuesto a las fórmulas clásicas (repetición, diferencia), lo que distingue al noir es primero la diferencia, luego la repetición. No hay, en las películas citadas, y en otras, como pueden ser Días sin huella o El enigma del collar otra similitud estilística que no sea esa oscuridad señalada, identidad que es a la vez un enigma.

Ahí está, entonces, la maravillosa Cobra Woman (1944), una película que parece de aventuras pero que es mucho más que eso. Porque Siodmak empieza dejando en claro que todo es una simulación, una impostura -la isla donde se desarrolla la historia es apenas un lienzo pintado, y la fantasía se construye sobre ese collage-, pero luego hace algo notable, que es trasladar esa conciencia a los propios personajes. Hay una aceptación de la farsa como única posibilidad de sobrevivir. Hay una aceptación del juego: “Soy quien tu desees que sea”, le dice la sacerdotisa al hombre que viene a rescatarla, pero el parlamento suena tan falso como casi todos los que se dicen en la película. “Tu pueblo será mi pueblo”, “cualquier lugar es el lugar”, le dirá más adelante. La farsa es el mundo como tal, como idea de la idea, y en ese sentido el cine de Siodmak está lleno de farsantes. Los desenlaces de varias de sus películas, aun cuando parecen arribar a una idea de felicidad, no dejan de transmitir cierta sensación de desencanto. Ocurre en Cobra Woman y ocurre en La dama fantasma, por ejemplo, donde la relación afectiva se consolida y se sostiene a partir de lo material y no de un sentimiento verdadero. Ocurre en Los asesinos, donde el único interés que une a Ava Gardner con Burt Lancaster es el económico: “cuanto más sé del amor, menos sé de ti”, le canta ella mirándolo a los ojos. El conocimiento solo lleva a la decepción y a la tragedia -“cuanto más sé del amor y de ti, más se me rompe el corazón”, repetirá luego-, y relacionarse con los demás es una trampa en el cine de Siodmak. El ejemplo más rotundo de esta lógica es Mollenard, que asienta la base de sus relaciones y afectos en el odio que poco a poco se instala en la pareja protagónica. Los asesinos, así como Míster Flow, es una película de hombres engañados que deben inventarse otra vida para sobrevivir. El personaje de Lancaster es sueco y se llama Peter Lund, pero también es Nelson y también es Ole Andersen, nombres, en este caso, que le permiten seguir huyendo, aunque nunca quede bien en claro de qué. Esta percepción aparece temprano en el cine de Siodmak, digamos que desde su primera película, y se va incrementando a medida que el director recorre el mundo y descubre que es más pequeño de lo que parece y que ningún lugar, en tanto montaje para el engaño, es muy diferente del otro. 

El de Siodmak es un cine de la decepción. En Gente en domingo, la película se pregunta por el destino de esos jóvenes que se la pasan todo el día holgazaneando. Se pregunta si lo que les aguarda es México, Londres o el frente oriental. Y aunque todo parezca dar lo mismo, lo notable -y desolador- es comprobar cómo ese realismo espontáneo y luminoso del comienzo termina oscureciéndose por esta incertidumbre final. En Míster Flow ocurre algo parecido: la película arranca con una serie de fundidos encadenados que dan cuenta de cierta cotidianidad y respeta la forma del folletín en el que se basa haciendo uso del barrido entre escena y escena, como si el propio Siodmak fuera pasando las hojas, y aunque el tono parece ser el de la comedia, el desencanto aparece cuando la idea del robo se vuelve universal, cuando uno de los farsantes, en medio de todos los destinos posibles que se nombran (Alemania, Francia, Estados Unidos, es decir, pasado, presente y futuro del propio director) afirma que el mundo entero es pequeño, quitándole sentido a la posibilidad del escape como esperanza de algo nuevo. El otro momento ocurre cuando el protagonista descubre que ha sido engañado y, lejos de lamentarse o resignarse, asume la situación como lo que es: un estado de las cosas, pero también una experiencia que define de manera consciente una forma de ver ese mundo pequeño.

La etapa americana le permite a Siodmak reforzar desde la puesta en escena esta idea de lo ostensiblemente falso. En La escalera de caracol -tal vez su obra cumbre-, al director le encanta mostrar el traslado de un lugar a otro como algo artificial. Le encanta que se note que lo que hay detrás de los personajes cuando viajan no es un paisaje natural sino una pantalla, algo puesto, algo montado para la ocasión. El recurso, además de su evidencia formal, le permite recrear cualquier espacio y achicar de ese modo el mundo. La película, por supuesto, es mucho más que eso. El drama gótico que detenta es apenas la cara visible de un terror mucho más profundo, que viene del pasado pero que no responde a un orden metafísico ni a un mito o leyenda, sino que es social, porque obedece a un trauma, al resultado de las relaciones entre las personas. Y en ese sentido, la experiencia alemana del nazismo es determinante en Siodmak y esta película comienza plateando la idea de que cualquiera es capaz de cometer un crimen y al mismo tiempo que es imposible prever quién puede llegar a cometerlo, pero que sobre todo retoma la idea de eliminar al distinto. Las tres muertes que hay en La escalera de caracol tienen que ver con tres particularidades: una chica con una cicatriz en la cara, otra que tiene retraso mental y otra que está lisiada, más la protagonista central que es muda. Siodmak utiliza con virtuosismo las luces y las sombras para sembrar la sospecha sobre cada uno de los personajes, pero el detalle aterrador que recuerda que el pasado está siempre vivo y que borra el límite entre autoridad y locura, rasgo distintivo de cualquier régimen totalitario, es el guante negro que usa el asesino, idéntico al que usa el ladrón de cajas fuertes en M, el vampiro, de Lang (otro exiliado) para cubrir el mapa de la ciudad, simbolizando así un daño que parecía pasar inadvertido pero que era real, tan real como lo fue el caso de Bruno Luedke, que Siodmak retrata en De noche, cuando vino el diablo, un asesino serial que los nazis trataron de ocultar para que la imagen de la raza aria no se vea afectada. En ese caso, el distinto era uno de los propios. Y acá Siodmak vuelve a utilizar el mismo procedimiento que en Gente en domingo y que en Míster Flow: unas escenas rurales, unos hábitos cotidianos que lentamente se van ensombreciendo hasta llegar a un punto donde lo siniestro pasa, otra vez, por el grado de impostura que hay en la película y por el terror que, aun en fuera de campo, deja su huella. Nunca vemos a Hitler, pero cada vez que alguien alza su mano para nombrarlo algo se cae, algo suena: un techo se viene abajo, unas sirenas comienzan a oírse a lo lejos.

La lucidez del director en esta vuelta a casa es tremenda, porque al reconocimiento del pasado reciente le agrega un detalle que es fundamental para entender su mirada sobre el mundo: como en La escalera de caracol, Siodmak construye a su asesino como un producto de la sociedad, pero al mismo tiempo que lo hace pararse rígido y emerger de las sombras igual que el Nosferatu de Murnau, es decir, al mismo tiempo que le concede cierta estatura mítica, lo vuelve orgullosamente imbécil y orgullosamente bruto. Otra vez una conciencia, aunque triste y trágica, del lugar que uno ocupa en el mundo.

El pasado nunca forma parte del mito en el cine de Siodmak. Más bien todo lo contrario. Incluso en una película de carácter fantástico como Cobra Woman, el pasado se hace presente para desmitificar lo que se dice: al comienzo alguien sostiene que el culto al animal del título es una leyenda, que hoy ya no existe, que pertenece a otro tiempo. A los pocos minutos de ese diálogo una mujer aparece muerta con las marcas de la picadura de una cobra en el cuello. La escena es fantástica y carece de todo realismo, claro, pero el director aprovecha aun más ese marco ficcional para mostrar su descontento del mundo y para decirnos que, vayamos adonde vayamos, el pasado termina por imponerse siempre, y a veces de forma terrible, al presente. Que siempre está ahí, vivo, para imprimir en la pantalla la huella de lo que fuimos, de lo que somos y de lo que podemos llegar a ser.

El de Siodmak es un cine del desengaño y la desolación. Un mundo pequeño y desencantado.