Repetición. Los éxitos de público pueden traer la necesidad de aprovechar el envión. Gilda habilitó de alguna manera la puesta en marcha de la maquinaria para llevar adelante el proyecto sobre el Potro Rodrigo. Hay algo más que el hecho de estar dirigidos por la misma directora, incluso más que ese hilo conductor que implica haber sido ídolos populares que murieron en accidentes en el pico de su popularidad. Más allá de las diferencias evidentes de producción –se ve mucho más dinero invertido aquí que en la película anterior-, los paralelismos entre ambas evidencian cierta comodidad ante lo ya probado: la película sobre Rodrigo Bueno repite tópicos de la de Gilda –el lugar del padre (Daniel Aráoz) y del representante, la recurrencia a los ensayos iniciales en las habitaciones o de reflejar los momentos de composición de algunos de los temas famosos- que de movida la colocan como un sucedáneo, como una suerte de copia de la otra. Trasladar un modelo de una película a la otra redunda en el exceso, en el esquematismo, en tanto lo que interesa es la reproducción de una estructura probada sobre la cual se montan algunas variantes. Con lo que, al final, solo queda una fórmula que se agota demasiado rápidamente, tal vez porque el original repelía cualquier intento de reiteración bajo pena de caer en la copia.

Diferencias. Claro que El Potro no es igual a Gilda. Las reminiscencias del paralelismo en los títulos (los nombres artísticos de los dos, el paso del “no me arrepiento de este amor” al “lo mejor del amor”), las referencias algo más sutiles (la estampita de Gilda en el camarín de Rodrigo, el disco de Franco Simone que parece referir al primer éxito de Gilda), son elementos que todavía entran en ese traslado de un esquema de un film a otro. Una primera diferencia, bastante notoria, está en el peso de los momentos musicales, mucho más numerosos aquí, pero que dejan la sensación de tratarse de una concesión al fan, más que un elemento que contribuya a la construcción de la historia (ni siquiera el famoso Luna Park del ring –filmado en otro lugar sin que se lo haya disimulado siquiera un poco- implica demasiado en ese recorrido). Podría decirse que allí donde Gilda tomaba el formato del cine musical popular de la década del 70 para desarrollarlo en su provecho, subvirtiéndolo desde el acercamiento que establecía con el personaje, aquí queda la sensación de haberse desandado ese camino. El formato del género se sostiene invariable, como lo que fue en su momento: la construcción de una épica, del ascenso de la nada a la fama del personaje. En El Potro hay mucha energía desplegada, como si fuera inagotable, mientras en Gilda había miedos y dudas, y sobre todo había cansancio, una sensación de que algo no terminaba de encajar del todo. A El Potro parece interesarle más el ir y venir de micros entre Córdoba y Capital que lo que pasa adentro de ellos: una sola imagen del rostro agotado de Gilda era más reveladora y profunda que esta profusión de imágenes inconexas que pretenden relatar la vida de Rodrigo.

Concepto. La falla mayor de El Potro es la ausencia de un concepto. Muñoz se aferra demasiado a los convencionalismos del biopic tradicional, vaciando al personaje de una idea que sostenga el recorrido. Eso que defina por qué sería necesario contar la vida de un cantante de cuartetos cordobés que fue tremendamente popular en la Argentina de fines de la década del 90. En la necesidad de no dejar afuera nada “importante”, parece conformarse con la puesta en escena de una sucesión de hechos que no tienen explicaciones y entre los cuales no se establecen relaciones y consecuencias -el ejemplo más claro es la relación entre Rodrigo (Rodrigo Romero) y Marixa (Jimena Barón)-. En un punto, parece que asistimos a la puesta en pantalla de una serie de sucesos que provienen de la chismografía oficial. Y no es que esos hechos no puedan ser importantes en la vida del músico, pero al no dotarlos de trascendencia, no logran exceder lo momentáneo. Si todo se reduce a la compulsión sexual del personaje, es allí donde se revela ausencia de algo que sustente el relato: las mujeres carecen de identidad, no tienen nombres ni referencias, no implican más que lo casual, lo momentáneo y pasajero, la irrelevancia de cuerpos atractivos que no dejan huellas en Rodrigo. Para qué contar historias que no dejan rastros, sería la pregunta. Para qué, entonces, volver a contar una historia ya contada, cambiándole el personaje central, haciéndola una sumatoria de lugares comunes desperdigados que ni siquiera pueden hacer sistema, porque nadie se preocupó por establecer algún nexo que los una.

Punto de vista. El Potro, a pesar de lo que podría parecer a primera vista, no está contada desde Rodrigo. Es una versión del personaje vista desde afuera, desde Patricia (Malena Sánchez), la madre de su hijo.  Hay una mirada que circula en la película, que contrasta de manera irresuelta la pureza y la moral de Patricia (el amor por Rodrigo, el deseo de formar una familia, de convivir) y la sexualidad desbordante de un personaje que no podía limitarse de ninguna manera a una mujer. Oposición que se manifiesta una y otra vez desde que aparece por primera vez en pantalla: el mundo de Rodrigo se vuelve recargado y kitsch. Un mal gusto disfrazado de aceptación popular y que no se limita a Rodrigo, que se expande especialmente a su madre (Florencia Peña) y a Marixa. Todo es exceso y recarga frente a la sencillez apabullante de Patricia (equivalente de la chica de barrio de las viejas películas de los 70). Contraste que aparece ya afirmado en la primera presentación de Rodrigo –todavía como El Bebote- en la TV. Mientras la madre le insiste con esa ropa dorada y estridente, el Oso (Fernán Mirás), su representante, lo manda a ponerse de nuevo la ropa con la que había llegado (“Con esos faroles que tiene, con un jean y una campera de cuero, le sobra”).

Lo explícito. Gilda elegía no mostrar, eludir, sugerir: no había sexo sino conflictos. El Potro va hacia lo explícito. El sexo –sobre todo la escena de la fiesta/orgía-, la droga –¿para qué primeros planos de lo que le deja Angel (Diego Cremonesi) si ya sabemos qué es?-, y sobre todo la escena del accidente. Lo que en Gilda decantaba a partir de esas luces que iban iluminando el rostro cansado del personaje en el auto que la llevaba, aquí es lo contrario: poner la cámara en el auto, narrar el accidente, mostrar desde adentro la espectacularidad de los tumbos y vueltas y el cuerpo que flamea en cámara hasta desaparecer en una de esas vueltas. No parece casual: Rodrigo termina siendo para la película como esas mujeres con las que tiene sexo: solo un cuerpo, nunca un personaje con una historia por contar.

La excepción. En ese pastiche que no se lleva a los extremos por decisión propia y por el punto de vista que asume el relato, El Potro es puro cartón pintado, una escenografía por la que los personajes pasan sin encontrar dimensión para desarrollarse. Solo El Oso parece apartarse de ese esquema superficial y frívolo. En él hay, al menos, miradas y gestos dirigidos a completar con otros significados a los diálogos. El Oso es el freno que se opone a la aceleración constante de Rodrigo. Se hubiera necesitado, no que la película intentara situarlo en el lugar del padre ausente, como hace tímidamente en un par de escenas. Hubiera sido necesario que alguien se corriera del acelerado paso de las cosas para observarlas desde otro lugar. Hubiera hecho falta más Oso y menos Potro.

El potro, lo mejor del amor (Argentina, 2018). Dirección: Lorena Muñoz. Guion: Lorena Muñoz, Tamara Viñez. Fotografía: Daniel Ortega. Montaje: Alejandro Brodersohn. Elenco: Rodrigo Moreno, Malena Sánchez, Daniel Aráoz, Fernán Miras, Florencia Peña, Jimena Baron. Duración 122 minutos