1.- En la ficción de El reino (El reino de la corrupción según su explícito y tosco título de estreno en Argentina) también hay, como en nuestro país, una serie de cuadernos que prometen pruebas demoledoras sobre la corrupción política. Esta coincidencia le da a la película un tono de actualidad que, no obstante, no produjo efecto en los espectadores locales; El reino pasó sin pena ni gloria por la cartelera, lo que nos permite el análisis sin la precaución del spoiler.

Hay otra coincidencia entre la ficción de El reino y la actualidad política argentina; tanto los cuadernos de Bermejo (el personaje que oculta en ellos la prueba de las prácticas corruptas), como los evanescentes cuadernos de Centeno -el prodigioso chofer y aspirante a escritor de policiales oscuros, mezcla justiciera de Rolando Rivas y Philip Marlowe- funcionan como dos McGuffins de matriz hitchcockiana; cada uno con su tipo y objetivo.

Hitchcock llamaba McGuffin a un elemento argumental que funcionaba en la trama con la finalidad de hacer avanzar la historia, pero que en sí mismo estaba vacío de contenido. Los microfilms en Intriga internacional, la botella de plutonio en Tuyo es mi corazón. “En historias de rufianes siempre es un collar y en historias de espías siempre son los documentos”, decía Hitchcock.

El Mc Guffin de la película de Sorogoyen es múltiple: seis libretas de tapa verde que Manuel López Vidal, el protagonista, roba en Andorra en el tramo final de su a/desventura. Su contenido se infiere de los comentarios de Manuel y sus interlocutores: su abogado Fernando y la periodista Amaia. Nunca conoceremos en detalle sus cifras y nombres; basta saber que están ahí y contienen el secreto de la corrupción de El reino. Los cuadernos de Centeno, en tanto, son un McGuffin político, un artefacto ficticio creado en alguna oscura oficina de inteligencia para beneficiar a un maltrecho sistema de mentira y latrocinio de dimensiones aún mayores que las que describe El reino.

2.- Un fantasma recorre el mundo, corrupción, tu ingrato nombre. Término que en otras épocas se usaba como un eufemismo para hablar de delitos sexuales, y que en el presente ha quedado reservado a los delitos vinculados a la política. Unos y otros aparecen ligadas en El reino. Manuel López Vidal es un alto dirigente de un partido que gobierna a una de las autonomías españolas. No sabemos de qué partido se trata, puede ser el PP, el PSOE, u otro de los integrados al sistema político español. Manuel y sus amigos forman parte de la alegre elite del poder autonómico, lo que les asegura una vida al mismo tiempo rumbosa y tranquila, garantizada por el colchón de euros producto de coimas y sobreprecios, que cada uno de ellos resguarda en Andorra. Manuel -el notable Antonio de la Torre (Pepe Mujica en La noche de 12 años)-, un actor que reencarna la tradición española de grandes presencias cinematográficas, esos rostros tallados a mano para la cámara, como los de Fernán Gómez, Francisco Rabal, Fernando Rey o Alfredo Landa, es eficiente y carismático, querido por sus compañeros y respetado por todos; es el candidato señalado para la sucesión de Frías, el viejo caudillo de impronta franquista, al frente del gobierno autonómico. Pero una infidencia destapa una de las tramas delictuales y Manuel, en su intento de proteger a uno de sus amigos, cae en la red y es elegido como chivo expiatorio por el poder partidario. A partir de entonces la película muta de comedia de costumbrismo político a thriller de creciente oscuridad, en el cual la obstinada autodefensa de Manuel lo lleva a huir hacia delante enredado en una historia de creciente violencia y delación.

3.- Sorogoyen es un director joven (38) que ha dirigido varias películas de éxito en España. Su juventud se nota en la manera desinhibida y eficiente en que filma; con el mismo tipo de eficiencia que el capitalismo corporativo exige a sus ejecutivos y a la clase política. Lejos del clasicismo y la cinefilia, Sorogoyen persigue el ritmo y la tensión mediante la música electrónica que domina la banda de sonido, hilvanando escenas, apareciendo y desapareciendo con su ritmo de pulsiones cardíacas. Las ligeras cámaras digitales del presente le facilitan el movimiento continuo, contravellings y permanentes movimientos de encuadre y reencuadre dentro del plano. Todo, pero en especial los numerosos travellings (que, como sabemos, son una cuestión moral), resulta ubicuo y carente de compromiso. La aparición de las cámaras HD ha cambiado en forma irreversible la manera de filmar y con ello la otra cara de la forma, que es el fondo (aquello de Hegel: “La forma es el fondo que sale a la superficie”). Ya no será posible, sino como excepción, disfrutar el clasicismo narrativo, aquella cámara estática encuadrando de una única manera posible, aquellos travellings escuetos y dolorosos de tan imprescindibles, antiguas herramientas que extendían sobre la superficie de la imagen el universo de una ética propia de cada artista. Lamentos de espectador anciano, el cine es ahora eficiente y Sorogoyen es un director calificado, que narra con rapidez, muchas veces bien, otras disimulando los tropiezos que su rapidez le impone; lagunas y repeticiones en el desarrollo, pequeños cabos sueltos sobre los que el director pasa sin detenerse. Estos detalles suelen deslucir el artificial brillo post modernista de la película. Brillo de los objetos, envoltura de lujo que disimula el vacío. Otros brillos, pero de ausencia: no hay sexo en El reino; es cierto, no es imprescindible que lo haya, pero su presencia y ausencia siempre nos llama desde lugares distintos y con diversos clamores. La carencia es aquí indicio de un deseo desplazado y estreñido, depositado en los objetos y consumado en el altar de la práctica política, vía regia para la obtención de un poder estéril y andrógino. Pero esta falta parece un resultado del azar del que el director no se hace cargo, como tampoco de las posibilidades que le brinda a su película, la que entonces se transforma en una parte más del sistema que muestra, en lugar de una indagación sobre su razón última.

4.- Esta apatía no es solo patrimonio de El reino, ni del cine español. Veamos otros ejemplos: Santiago Mitre se dio a conocer en el cine argentino con El estudiante, una película que comparte con El reino no solo afinidades narrativas, sino una similar mirada del mundo. El ámbito de El estudiante es más reducido, el de la militancia política estudiantil. Allí el joven Roque emprende su educación sentimental y disimula al mismo tiempo su anomia vital. Convertido en un astuto dirigente franjista se enfrenta en el final a su veterano mentor, que lo ha utilizado y traicionado, en una escena similar en su puesta a la última de El reino. Roque desarma a su rival con un estudiado “no” en primer plano que se cierra con un fundido a negro. En tanto Manuel exhibe sus cuadernos en televisión entrevistado por Amaia, la periodista con la que había hecho un trato. Esta, respondiendo a los intereses de sus empleadores, lo traiciona soslayando los datos de los cuadernos y concentrándose en los delitos cometidos por Manuel; un primer plano ampara su diatriba moralista, un fundido a negro cierra la historia. En ambas el juego de plano y contraplano entre los protagonistas (matizado por algún sagaz plano general en la española) termina sobre uno de ellos, quien tiene la última y mortal palabra. En los dos casos el fundido no es un cierre sino una clausura; tanto la cámara del español como la de Mitre se ubican en el lugar del espectador, en ambas el protagonista del plano enuncia una premisa moral que pone a disposición del espectador -por vía del discurso en El reino, por prepotencia monosilábica en El estudiante– quien se queda con la incómoda sensación de haber recibido una responsabilidad no buscada y la frustración de que algo –el final del cuento nada menos- le ha sido hurtado.

5.- Otras afinidades acercan a las dos películas: Roque es Manuel de joven; su ímpetu y su confianza hormonal le permiten triunfar frente a su entorno. Pero si nuestra hipótesis es verdadera y Manuel es Roque de adulto, la derrota está escrita en su futuro. Más allá del carisma de sus personajes, ambos son hombres vulnerables, aptos solo para las maniobras de trastienda, incapaces de soportar la exposición a la luz pública. Tanto a Sorogoyen como a Mitre parece interesarles solo el juego de la política entre bambalinas, el artificio oculto que permite sacar ventaja y tajada, el lugar al que no acceden más que los electos; el resto es silencio. No hay alternativas. Ni voto, ni protesta, ni debate. Elite o muerte. El sueño del despotismo ilustrado devenido presente de pesadilla. Las películas de Santiago Mitre posteriores a El estudiante confirman y profundizan esta visión. En La patota hay un sujeto colectivo, un grupo de pueblerinos oscuros de piel y acciones, unidos únicamente para violar a la mujer blanca que está dispuesta a educarlos. Mitre retoma la parábola iniciada por Echeverría con El matadero, poniendo a lo colectivo como génesis del mal. Para esa cultura política a la que adscribe, el “negro” es lo negro, lo oscuro e inclasificable, el peligro que acecha más allá de la puerta de casa. Por su parte, La cordillera destruye nuestra cálida ilusión en Darín Presidente, transformándolo en el mayor de los corruptos y alejándolo de toda cercanía con las masas, internado como está entre montañas inaccesibles para transar desde allí la indemnización por sus servicios a los poderes mundiales.

6.- Contemporáneo a El reino, también Guasón comparte igual mirada. El crimen que comete Arthur, su héroe alienado, desata una adhesión popular en cadena que lleva a miles de personas a saquear a Ciudad Gótica, títeres uniformados detrás de sus máscaras de payaso. Es cierto, Guasón no es un thriller político como El reino o La cordillera, ni una novela post menemista de aprendizaje como El estudiante. En su raíz de historieta hay melodrama operístico imbuido de romanticismo tardío. También, como fiel producto de la cultura protestante anglosajona, un apocalipsis acotado que sirve de condena final a las desatadas mayorías ululantes. Anónima anomia, no hay para ellas otro destino colectivo que la domesticación catódica. Más allá de su tono grueso y su feísmo sin pausas, es su endeble aristocratismo de baja intensidad el que la asemeja a El reino y a las películas mitristas. No pedimos realismo socialista; al contrario, elitistas o proletarios, elegimos a quienes trascienden su lugar y son capaces de mirar el todo desde su parte. Ken Loach más Visconti, esa es la cuestión.

Calificación: 6/10

El reino (España/Francia, 2018). Dirección: Rodrigo Sorogoyen. Guion: Rodrigo Sorogoyen, Isabel Peña. Fotografía: Alejando De Pablo. Montaje: Alberto Del Campo. Elenco: Antonio de la Torre, Mónica López, Josep Maria Pou, Bárbara Lennie, Nacho Fresnada, Ana Wagener. Duración: 132 minutos.