El principal problema que se presenta con una película como El robo del siglo es desde dónde se la aborda. Si se prioriza que la intención que persigue la película es, de manera indisimulable, la de convertirse en un vehículo de entretenimiento, si se la juzga desde allí, seguramente se haga difícil entrarle de manera cuestionadora. Es que salvo algún que otro momento aislado, esa maquinaria destinada a entretener funciona, ya sea por el lado de la acción del robo al banco propiamente dicho –lo cual incluye los preparativos- como cuando se decanta por el costado más cercano a la comedia costumbrista –aunque esa escena con la vecina que llama a la policía parezca arrancada de lo peor del cine argentino de los 70/80-. Es desde ese lugar que el público mayoritario sentirá una satisfacción particular: se va a buscar un relato sobre un hecho mediáticamente impactante y cercano en el tiempo, que desde un principio estuvo marcado por señas cercanas a la aventura. El robo al Banco Río, por sus características –como el realizado por boqueteros en la sucursal Recoleta del Banco de Crédito Argentino en el año 1997- se despega del robo tradicional para generar, más que una empatía por los ladrones, una atracción por los detalles de una historia que parece circular por fuera de los cauces de la realidad. Hay una ruptura palpable de la realidad cotidiana, de la lógica que guía el robo como hecho general y el de un banco en particular, que hacen que exceda el marco de la noticia diaria para constituirse en sí mismo como hecho de trascendencia histórica. La representación de la historia en formato cinematográfico renueva esa ruptura privilegiando el hecho como concreción y como planificación, siguiendo el modelo de las películas americanas de atracos –más que a Tarde de perros cuya única referencia parece ser el look pacinesco de Fernando Araujo (Diego Peretti) en los preparativos del robo, su estructura remite a un modelo más cercano a Ocean’s eleven-, al cual necesita cruzar con otro modelo para diluir un tanto esa referencialidad foránea. El cruce con la comedia costumbrista a la argentina y la recurrencia a actores de gran atracción popular –especialmente Francella, pero también Peretti- funcionan como una garantía para un público más amplio, diversificado y masificado (los números de ventas de entradas le dan la razón: difícil que haya otra película argentina que este año pueda superar esas marcas) e introducen un componente local que diluye un poco la posible extranjeridad del modelo.

Pero quedarse en el análisis a partir de si se cumple la premisa tácita de entretener, además de clausurar cualquier discusión en el facilismo, es conceder que lo que importa es el objetivo y no la forma en la que se lo consigue. Para recurrir a una metáfora futbolera, no da lo mismo ganar jugando bien y superando al rival que ganar de manera ajustada y conservadora. Pero el problema de El robo del siglo se centra justamente en las formas. Para empezar, su propio título sugiere una centralidad del robo que finalmente se deshace, no tanto por el escaso tiempo que ocupa en relación con la planificación, sino porque está resuelto de una manera excesivamente convencional, sin detalles que aludan a la personalidad del grupo o a la forma en que se desenvuelven sus miembros, a tal punto que parece prestarse más atención a lo que ocurre afuera, entre el negociador Sileo (Luis Luque) y el jefe del grupo Halcón (Fabián Arenillas). Se podría pensar que hay hasta cierta pobreza en la narrativa que se pone en juego en ese tramo esencial de la historia, que desprecia por ejemplo construir un clima en el interior de la sucursal bancaria –los rehenes funcionan solamente de manera operativa para generar un par de escenas como la del joven que pide ir al baño o la anciana que cumple años- y que apuesta todas sus posibilidades a la construcción de un suspenso que se nota demasiado forzado. El recalentamiento de la maquinaria que abre las cajas de seguridad, las sospechas del negociador cuando llaman al abogado de Vitette (Guillermo Francella), la decisión de entrar a la sucursal cuando se sospecha que están huyendo por otro lado, la escapada con la policía pisándoles los talones, el motor del bote que no funciona, la sirena de la policía acercándose a la combi en la que están todos los miembros del grupo: todas instancias en las que deja de importar el robo para reforzar de manera artificial la sensación de peligro sobre los protagonistas y de esa manera recalcar la precisa planificación como única forma de lograr el objetivo. La sensación es que ese forzamiento responde a requerimientos ajenos a la construcción de la historia: un secuenciamiento de avances y peligros que remite antes al universo televisivo, como si cada paso de esas secuencias fuera un bloque de una tira diaria que debe cerrar manteniendo el interés del espectador para que no se distraiga y espere el siguiente segmento.

La intuición es que lo que determina ese andar convencional es la indefinición sobre lo que se quiere narrar. Esa indefinición está dada por la ausencia de un lugar en el cual pararse para contar la historia, el cual se altera a lo largo del relato. Al comienzo, el eje parece estar claramente situado en el personaje de Araujo, pero alternativamente va cediendo esa posición a la necesidad de mostrar al resto de los miembros de la banda o a los requerimientos de un personaje como Vittete, ostensiblemente más carismático y centrado en el registro de la comedia. También la película parece situarse en la perspectiva de la banda, pero desde el momento del atraco se pone a Sileo en un pie de igualdad en cuanto al predominio de lo narrativo. En la coda final esa igualdad se hace más presente en tanto importa lo mismo qué ocurrió después con los ladrones y con el negociador (¿un guiño para no dejar mal parada a la institución policial?). Allí es donde queda claro que el punto de vista desde uno u otro lado hubiera anulado al otro, subordinándolo a ese lugar desde el cual parte la mirada: si el registro es desde el lugar de la banda, el negociador queda reducido a un personaje episódico y secundario, cuyo devenir posterior resultaría inconducente para el relato. El robo parece ser el momento cúlmine del recorrido (quizás hasta se puede especular con que allí se termina la película tal cual se la plantea desde el inicio) pero se insiste en continuar para detenerse en los avatares de los protagonistas después del hecho. La sensación es que en ese continuo desplazamiento de un elemento al otro queda en evidencia la falta de consistencia: Winograd elige contar la historia como un cuento lineal, sin deternerse a recalcar elementos que pudieran llevar la película hacia otra dirección. Es allí donde el entretenimiento puro prevalece. Algunos elementos que pudieran haber sido interesantes, quedan en una enunciación que el relato no se interesa en potenciar: la idea de meterse en el barro para limpiarse, enunciada por Araujo; el lugar que ocupa el dinero en la vida de los personajes y en la sociedad diluido al no aprovechar escenas como la de la contemplación de todo lo robado sobre una mesa o al no trabajar sobre ese trayecto que lleva del dinero escondido que pasa a ser visibilizado para volver a ser escondido en otro lugar.

En esas coordenadas, El robo del siglo se mueve como si estuviera en una planicie o en una meseta de la que nunca se atreve a salir. Como si confiara en demasía toda su potencialidad a la historia real en la que se basa y a su rebote en el público y en la atracción generada por su elenco. Pero si la historia carece de situaciones climáticas que la lleven a crecer como relato y los actores terminan haciendo de sí mismos en lugar de construir aunque sea mínimamente los lineamientos de un personaje, lo que queda es una película de la cual difícilmente sobreviva algún momento particular –una escena, unas líneas de diálogo- que supere la medianía -por el contrario, la persecución a De la Torre (Rafael Ferro) por parte de la policía, la escena en que lo delata su esposa, o aquella en la que lo descubre saliendo de un hotel con otra mujer, dan un poco de vergüenza-. En ese punto es donde la falla de la película de Winograd se hace más evidente: su falta de riesgo y de audacia se sostienen en la comodidad de lo probado, pero lo condenan a la repetición de los modelos menos interesantes de un cine industrial más interesado por la industria que por el cine. Volviendo a las metáforas futboleras, es como si el equipo que estaba para ganar con comodidad, hubiera preferido ser conservador por miedo a su adversario. Y así, en lugar de ganar, se quedó en su propio campo, aferrado a su esquema para rescatar un puntito que roza lo miserable y que deja con gusto a poco, cuando no es una completa decepción.

Calificación: 5/10

El robo del siglo (Argentina, 2020). Dirección: Ariel Winograd. Guion: Álex Zito, Fernando Araujo. Fotografía: Félix Monti. Montaje: Pablo Barbieri Carrera. Elenco: Diego Peretti, Guillermo Francella, Pablo Rago, Luis Luque, Rafael Ferro, Fabian Arenillas, Juan Alari, Mariano Argento. Duración: 114 minutos.