misterios_de_lisboa_ver2_xlgEn el corazón de Misterios de Lisboa se encuentra la figura del Padre Dinis, posiblemente uno de los mejores personajes que nos ha legado la fértil filmografía de Raúl Ruiz. Incluso si no protagoniza o narra todas las historias que se cruzan en Misterios…, figura en ellas por lo menos como vínculo, pero es, sobre todo, el santo patrono de este universo poblado por putas, huérfanos, monjas, amores traicionados, amantes traicioneros y desventuras del destino. El Padre Dinis es el padre narrativo de estas historias: las habilita, las habita, las explica, las entrecruza. Es también, fundamentalmente, el santo compasivo que viene a traer consuelo y ayuda a la caterva de almas en pena con la que se va cruzando en su camino: ofrece refugio, asesoramiento legal, ayuda monetaria, instrucción académica, historias olvidadas del pasado. El padre no sólo ata los hilos, sino que ofrece soluciones, aunque sea parciales, para las almas desgraciadas que se arrastran por Lisboa. Ofrece soluciones y nunca juzga. Tal vez ese sea su rasgo definitorio como personaje: conoce todas las historias (prácticamente no hay secretos para él), pero nunca juzga a las pobres almas que el mundo ha rechazado en más de una forma. La santidad del Padre Dinis, sin embargo, no viene de una vocación religiosa; es dudoso, por de pronto, si es que realmente es un cura. Esta santidad compasiva de Dinis es, en su centro, narrativa: la sotana de Dinis esconde una multiplicidad de hombres. Con el correr de las horas vamos descubriendo la larga sucesión de nombres con la que se hizo llamar Dinis antes de encarnar esta última (aunque posiblemente no definitiva) identidad de cura. Dinis es también Sabino Cabra, Sebastiao de Melo y vaya a saber uno cuántos nombres más; cura, gitano, noble de provincias, hijo bastardo, amante de monjas, joven soldado, poeta. En el corazón de Dinis no hay una identidad, sino una sucesión casi infinita de nombres como máscaras, que se aplican y convocan de acuerdo con lo que requiera la circunstancia. Esa es su verdad y la raíz de su compasión: Dinis ayuda y se compadece porque ya vivió todas las historias, conoce todas las desgracias, entiende todos los sufrimientos. Y, como pozo sin fondo, acoge las historias de los demás: el Padre Dinis ayuda, pero sobre todo escucha y, llegado el caso, cuenta. El mecanismo narrativo de la película es el Padre Dinis, que es todos los misterios de Lisboa.

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Ruiz, virtuoso infinito de la cámara, trabaja fundamentalmente en Misterios de Lisboa con los desplazamientos de cámara. Por supuesto que en las horas y horas de Misterios… utiliza una gran variedad de recursos diferentes, desde las marionetas hasta la profundidad de campo, con los dos extremos (primer plano muy cercano al lente y un fondo ya directamente en otra habitación) siempre en foco; pero si hay algo que caracteriza a Misterios… es el desplazamiento lateral. Muchas de las escenas (que son, en muchos casos, historias en sí mismas) están resueltas con planos secuencia virtuosos en los que la cámara entra con un personaje, recorre el espacio en curvaturas que parecen cuánticamente imposibles, recorre incluso pasillos y una sucesión de ambientes, y luego regresa, viaja, camina, hasta que la escena se corta. Ruiz concentra y recorre con su cámara como si la cámara fuera una entidad abstracta que puede habitar y atravesar los espacios, un fantasma espía. Pero esa concentración y el uso del plano secuencia en ningún momento convocan el espíritu de la teatralidad, incluso a pesar del recurso de las marionetas, que aparecen siempre enmarcadas por una escenografía teatral. La artificialidad de Ruiz es puramente cinematográfica. Algo en el desplazamiento, en lo azaroso de los comportamientos, en lo caprichoso de la posición de cámara exorciza esa posibilidad y convoca algo nuevo.

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El desplazamiento lateral responde en realidad a una lógica narrativa diferente a la tradicional, aquello que Ruiz llama la teoría del conflicto central. En Misterios de Lisboa la cámara se pasea por el espacio no para desplegar virtuosismo cinematográfico, sino con un sentido claro: al recorrer el espacio, la cámara descubre y señala la multiplicidad de historias que cohabitan en un mismo lugar. Estamos viendo y escuchando a los protagonistas (circunstanciales) de una historia, pero mientras ese hilo narrativo avanza (los hilos se enredan en Misterios… pero nunca se cortan o ausentan), vemos también que en el fondo está ocurriendo otra cosa, que el doctor se pasea, que la criada espía, que los otros curas llevan adelante sus tareas, que las señoras cuchichean, que los pobres se dedican a expoliar los cadáveres de los recién ejecutados, etc. Al someter la cámara a una lógica espacial en lugar de a una lógica dramática clásica (ley de hierro heredada del teatro), el sentido de la narración cambia. Ya no solo vemos la historia que se nos está contando (una entre las muchas que se articulan a través de ese mecanismo narrativo aceitado que maneja Ruiz), sino que constantemente el plano se está abriendo hacia una infinidad de otras historias que se irradian como posibles líneas de fuga dentro de un universo complejo. La originalidad de Ruiz no está en haber recurrido a un novelón del siglo XIX como subterfugio para escurrirse de la constrictiva lógica narrativa clásica, sino en haber llevado la idea de la multiplicidad hasta un extremo tal que termina por dominar la puesta en escena, verdadero sentido de lo cinematográfico.

Aquí puede leerse un texto de Luis Franc sobre la misma película.

Misterios de Lisboa (Francia/Portugal, 2010), de Raúl Ruiz, c/Adriano Luz, Maria Joao Bastos, Léa Seydoux, Clotilde Hesme, Afonso Pimentel, 272′.