El tiempo de la imagen, por Paula Vazquez Prieto

Clouds-of-Sils-Maria-U.S-posterUn tren atraviesa las amplias praderas de una Suiza sumida en nubes inquietas y azuladas. Ese paisaje apenas se intuye a partir de los reflejos en los vidrios, las vistas de mapas en una tablet, o se deduce de conversaciones fragmentarias, en múltiples celulares, que refieren a planes inmediatos que se confirman, alteran o suspenden. En el tren viaja Maria Enders, una superestrella de Hollywood ya madura, nacida en Europa, que saltó a la fama en sus tempranos 18 años con una pequeña obra prestigiosa de un dramaturgo huraño y algo excéntrico que ahora recibirá un premio a su trayectoria y que Maria aceptará en su honor. Maria no es otra que Juliette Binoche, también europea, famosa desde su juventud, musa de grandes directores y ya en plena madurez. Quien la acompaña es su asistente personal, una joven equilibrada y diligente que parece llevar con paciencia y soltura todos sus asuntos laborales, contratos, entrevistas, prensa, y que además la contiene, la acompaña y atempera sus inseguridades y caprichos. Valentine sabe de fama y chismes, de contratos millonarios y acoso periodístico: Olivier Assayas en uno de sus guiños usuales de desdoblamiento de lo real entre verdad y representación elige a Kristen Stewart para dar cuerpo a su otra mujer.

Identidades dobles, juegos de espejos, idas y vueltas entre el pasado y el presente, entre la juventud y la madurez, se ponen en escena a partir de un disparador: la muerte del escritor y director Wilhem Melchior convierte la celebración de un premio en un homenaje póstumo y Maria, presa de recuerdos agridulces, sumida en un tiempo lleno de ausencias e interrogantes, recibe una propuesta inesperada. Un joven director de futuro prometedor quiere hacer una remake de “Maloja Snake”, aquella historia que la llevó a la fama, aquel amor pasional y destructivo entre dos mujeres nacido en la turbulenta climatología de los Alpes suizos. En aquel pasado Maria era Sigrid, la joven seductora y despiadada, libre e impredecible, capaz de poner el mundo a sus pies. Hoy no puede ser otra que Helena, la seducida y abandonada, una mujer mayor cuyo mundo se desmorona tras el impacto de una pasión que Maria sentía emancipadora y hoy la pone prisionera. Quien interprete a la nueva Sigrid será una joven y escandalosa starlet californiana (Chloë Grace Moretz) moldeada en los pasos de Lindsay Lohan y la misma Stewart, en  una caracterización un tanto forzada que parece poner en evidencia que no es el punto de interés de Assayas. Algo similar a lo que le había sucedido a Sofia Coppola en The Bling Ring en la que la cornisa de la frivolidad da pie a un vacío que deglute a sus personajes, no debido a su falta de pulso sino a su marcado desinterés. Assayas encuentra en Valentine, en su aparente serenidad, en su elusiva sensualidad, en su misterio latente, ese espejo en el que quiere que se mire Maria, haciendo de Jo-Ann, la nueva Sigrid de ficción, una torpe sustituta.

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A partir de la llegada a la cabaña de Sils Maria el mundo se cierra sobre la diva y su asistente, como si ingresaran en un falso paraíso de imágenes mudas en blanco y negro, con espesas nubes serpenteando entre las rocas a modo de espiral venenoso, provenientes de un pasado lejano e idealizado como el de la vieja película que inspiró a Wihlem en la gestación de su obra. Noches de copas y relatos, risas y silencios, mientras un frente de tormenta se concentra en el vacío que constituye el exterior, donde habrá que salir a escena ya fuera de la protección del encierro. Maria teme y desea la mirada del afuera, la confirmación de su existencia y la validación de su lugar como actriz, pero al mismo tiempo ese celo excesivo de su imagen y su testarudez a la hora de defender su interpretación de la obra no es otra cosa que el reflejo egoísta de sus propias ambiciones. En su interesado recuerdo, la actriz que interpretaba a Helena en la versión original era patética y enfermiza, muerta luego en un accidente automovilístico como consecuencia premonitoria de su suicidio artístico. Pero esa mirada condicionada no tiene otro origen que el temor a la propia soledad que ella misma fomenta con su actitud intransigente y descalificadora. Si Binoche explota en arranques efusivos de lágrimas sentidas y provocadas, Stewart se retrae en un segundo plano, cautiva de esa crueldad silenciosa que la hostiga y la libera al mismo tiempo, dando una de sus mejores interpretaciones.

Assayas pone en palabras de Maria y Valentine, cuando hablan de la fama, la actuación, las nuevas formas de construcción de lo público atravesadas por las redes sociales y la sobreexposición de la intimidad, ciertas ideas que circulan desde hace tiempo, que él intuía en los ’90, y que hoy se conjugan con las tensiones entre un cine mainstream industrial y las pequeñas producciones de “prestigio” para un público más restringido y algo snob. Si lo menos interesante son esos discursitos falsamente críticos del “nuevo arte” y su veta industrial, la operación se enriquece porque sabemos que son Binoche y Stewart las que hablan, de sí mismas y de su propia posición en el seno de esa lógica. Assayas asume esa discusión aún a riesgo de banalizarla y prefiere que las formas del espectáculo posmoderno absorban por momentos su película, antes que caer en un ejercicio de impostada solemnidad. Con el día llega la luz y los ensayos de “Maloja Snake” se convierten en los momentos de mayor intimidad, rodeados de colores inusualmente cálidos aún en plena temporada invernal. La casa, toda vidriada, se convierte en un teatro abierto a la mirada transversal del espectador, pero también a la ambigüedad de los textos interpretados por las mismas actrices, que respiran una libertad que Assayas acentúa con la circularidad de su cámara, sus lentos acercamientos que congelan y atenazan las miradas, y la transparencia del montaje. ¿Es eso cierto, todo lo que vemos? ¿Dónde comienza y dónde termina la representación?

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Assayas ostenta su pasión intertextual de manera arbitraria, casi caprichosa. Sus vínculos nunca son sutiles sino abiertamente explícitos, locuaces, haciendo de cada posible conexión un martillazo al servicio de la deconstrucción. Pero a diferencia de esos directores que copian y escupen lo mismo que tragan, Assayas encuentra un pulso propio, genuino aunque no original. Es imposible no encontrar a Ingmar Bergman en la figura de ese dramaturgo ermitaño, aislado entre montañas como Bergman lo haría entre fiordos, en su coqueteo con el suicidio, su tiránica seducción y su atracción por la luz y las mujeres. Es Persona la película con la que dialoga de manera oblicua Clouds of Sils Maria en su indagación sobre la constitución de la identidad a partir del peso del imaginario, del que el arte parece ser constitutivo. Pero hoy, para Assayas, ya no hay mitos ni fenómenos, sólo un mundo plagado de imágenes. En una era sin tiempos ni espacios reales, la única presencia es la inmediatez. Solo existe aquello que responde a una mirada, y cuando no hay nadie para ver todo desaparece.

Mientras Maria cree esperar la inspiración que le permita entender a Helena, su inocencia y su vulnerabilidad, se afirma caprichosamente en la imagen de una Sigrid que ella era como ninguna, aunque ahora esa ambición y fortaleza se desgajen y adquieran un signo inverso. La sustituta de sí misma es el peor de los simulacros, desalmada y mediocre, sin la astucia de Anne Baxter en La malvada cuya disputa con la vanidad de Bette Davis anticipaba para Mankiewicz un amargo recambio generacional (que en el mismo año Hitchcock jugaba en clave de thriller en la subvalorada Pánico en la escena). La soledad de Maria en su deambular nocturno en la casa/teatro vacío –que evoca el fantasma que asedia a la Myrtle de Opening Night– se encubre en las imágenes que provienen de pantallas virtuales en las que el exterior adquiere una configuración cada vez más desoladora. La misma que rodea a Valentine en su escapatoria nocturna frente a toda realidad posible del deseo: el azul gélido y distante del cine de Assayas hace acto de presencia trocando en pesadilla cualquier asomo de placer, haciendo de la máscara la única realidad posible.

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El pasado, para Assayas, no concluye en la muerte sino en algo más intangible aún como es la desaparición. De allí la compleja utilización del fuera de campo, como ese espacio del revés del plano donde antes que lo siniestro se alberga algo mucho peor: la nada. No hay rastros de la muerte de Wilhem, no hay funeral ni despedida, solo retazos de ese espacio que fue suyo y ahora es de otros. Rosa, su mujer, entrega a Maria una prenda de su esposo y la vemos partir hacia un no lugar, para no volver a verla más en la película. Tiempo y espacio se acoplan y se desvanecen. El deseo de Maria es la convivencia entre quien es y quien ha sido, como la amalgama de los rostros de Bibi Andersson y Liv Ullman en el emblemático plano partido de Persona. ¿Pero qué significa hoy eso? La pérdida de algo más, ¿de qué? De algo que era tangible, que se materializaba en cuerpos, pieles y  arrugas, en los efectos concretos del entorno, en los dolores reales, en los riesgos y pérdidas que el ensimismamiento contemporáneo parece haber anulado para siempre.

Aquí pueden leer un texto de Marcos Vieytes sobre la película y uno de Romina Quevedo sobre el director.

El otro lado del éxito (Clouds of Sils Maria, Alemania/Francia/Suiza/Bélgica/EUA, 2014), de Olivier Assayas, c/Juliette Binoche, Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz, Lars Eidinger, Angela Winkler, 124’.

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