El vacío entre dos historias: Ikigai, la sonrisa de Gardel, por José Luis Visconti

Hace unos años, la revista Barcelona tuvo un conflicto con una parte de sus lectores –además de los que tuvo con personajes como Cecilia Pando-, a partir de una contratapa que jugaba a la comparación entre el estado del entonces Papa Juan Pablo II y una mujer con capacidades disminuidas. La idea, resumida, era que en ese caso había un límite para el humor. Que no era correcto hacer humor sobre personas disminuidas o enfermas.

La crítica –especialmente la de medios masivos- pasa por una situación similar, algo más solapada, menos estridente. Hay una sensación, nunca del todo establecida como hecho, que implica que no se puede cuestionar a películas que tratan ciertos temas. No desde la ficción, en tanto esta permite el subterfugio del cuestionamiento por malas decisiones o por deficiencias de la historia con que se refleja un hecho determinado. Particularmente, parece generarse un cierto malestar cuando la crítica señala las deficiencias de documentales que abordan cuestiones que parecen intocables. Historias relacionadas con las violaciones a los derechos humanos, por ejemplo. La crítica tiende a justificar(se) por el tema de fondo, escudándose en él para no quedar en una posición incómoda o antipática.

Algo de eso pasa con Ikigai, la sonrisa de Gardel y con cierta benevolencia crítica amparada en el hecho de que su protagonista, Mirta Regina Satz, es sobreviviente del atentado a la AMIA. Antes, hubo una estrategia en relación con el posicionamiento de la película que resulta interesante, en tanto revela una voluntad de reconocimiento y de supervivencia entre la multitud de estrenos y también dentro del pequeño nicho de espectadores para este tipo de trabajos. No es solamente que se haya elegido como fecha de estreno el día de aniversario del atentado, sino un despliegue bastante poco frecuente para los estrenos argentinos de características similares: entrevistas a su director, Ricardo Piterbarg, a su protagonista, notas previas en medios masivos tanto gráficos como radiales. En ellos sobresale la idea explicitada por su director: Mirta lo contrató para filmar el proceso de creación de un mural, pero no hubo película hasta que supo que era una sobreviviente del atentado.

En ese punto queda claro que existen dos puntos de partida posibles: la voluntad de la protagonista y la historia que el director quiso filmar. En la primera, el predominio está dado por la Mirta profesora de arte, en su taller donde enseña las técnicas del mosaiquismo, en la construcción de los rostros de Gardel, en la forma en que se van sumando al muro del frente del taller. En la segunda, están los recuerdos fragmentados del día del atentado, de los testimonios de otros sobrevivientes reunidos alrededor de una mesa, de algunas fotos y videos que sintetizan el horror.

Pero entre uno y otro hay un vacío que la película no explora, no explica, no se interesa por siquiera intuir. Y la manifestación más contundente de esa barrera infranqueable aparece ocupando casi la primera mitad de película. Al comienzo, un cartel sobrio indica las circunstancias del atentado ocurrido en 1994. Después de ese momento, recién se lo menciona a la media hora de película. ¿Cuál es el lazo que une a esos dos universos? ¿Qué tiene que ver todo eso que vemos –la familia, la pareja de tango de Mirta, las clases, el paso a paso del mural- con el atentado o con la sobrevivencia?

Podría entenderse que la idea –apenas esbozada- del arte que trabaja sobre los fragmentos de lo destruido para dar una nueva forma, funcionaría como una analogía de la vida de Mirta después del atentado. Podría incluso pensarse que alguna frase de la protagonista –“Me jode contarlo siempre de la misma manera”- está señalando algunas imposibilidades para narrar el hecho. Pero no hay más que esas señales en torno de los más de 20 años que separan un hecho del otro.

Un enorme silencio inexplicado –e inexplicable- atraviesa la película, mientras se recrean algunas situaciones –las bolsas con los restos de objetos hallados, el derrumbe de paredes y techos- que no dicen nada. El foco se corre de Mirta Satz como personaje, diluyéndolo en la indecisión sobre el camino a tomar para mostrarla. No hay suficiente de ella como artista, ni hay suficiente de ella como sobreviviente: peor, no hay enlace entre una y otra que justifique el recorrido, que permita entender la manera en que salió de las memorias del desastre para reconvertirlas en una forma artística. No hay suficiente anclaje de la idea del título más allá de la obviedad de la traducción literal –ikigai, en japonés, significa “volver a la vida”- y hasta resulta un poco torpe la recurrencia al tintorero para la explicación, porque no parece haber una relación entre la cultura japonesa y la protagonista. No hay una explicación respecto de la sonrisa de Gardel como eje, ya no del mural, sino del motivo simbólico en relación con la historia de la protagonista (es demasiado poco como justificación su referencia como ícono cultural de la argentinidad).

La pobreza de Ikigai, la sonrisa de Gardel no está cifrada en su protagonista, ni en su dolor, ni en la salida de ese momento que divide en dos su vida. Es justamente no haber podido sortear esa división tendiendo puentes entre una y otra. Es un problema de pasaje de un estado a otro que no se resuelve, tal vez, por aquello de los deseos cruzados entre la película imaginada por el director y lo que quería mostrar la protagonista. Lo que queda son apenas unas imágenes que van corriendo en paralelo, sin que en la mayor parte del trayecto, logren siquiera acercarse, rozarse, establecer el vínculo que la película necesitaba.

Ikigai, la sonrisa de Gardel (Argentina, 2017). Dirección: Ricardo Piterbarg. Guión: Ricardo Piterbarg, Telma Satz. Fotografía: Juan Costamagna. Montaje: Roly Rauwolf. Intérpretes: Mirta Regina Satz, Rufino Venicio Bogado, Mora Noel Sánchez, David Satz. Duración: 72 minutos.

Comparta sus opiniones