Entrevista a José Campusano, por Josefina García Pullés, Marina Locatelli y Marcos Vieytes

La iridiscencia áurica
– ¿Hay diferencias entre Vil romance y Vikingo?

– Vil romance fue el primer largo de ficción y, si bien contábamos con lo imprevisto, eso que es impalpable pero de hecho está y flota y que es bueno adiestrarse en captarlo, eso que es tan fugaz y tan significante, ya en Vikingo se dio con más facilidad. ¿Sabés dónde empecé a notar esto? Cuando filmé el primer corto en digital, vinieron un par de actores y unos amigos míos, motociclistas, que tenían enfermedades crónicas, y cuando los vi filmados ¡guarda! Vos filmás un tipo sano y no llena el cuadro ni de casualidad, aunque estés haciéndole el mismo plano que al otro. Su iridiscencia áurica es la de una persona enferma. De alguna forma, la naturaleza se está disputando su vida, se lo está tratando de llevar.
– ¿Y vos decís que eso es captado por la cámara?

– Absolutamente.
En los dos largos hay personajes extraordinarios, no habituales en la vida de la mayoría. ¿Vos buscás ese tipo de personajes?

– ¡Sí! La iridiscencia es todo. Obviamente, uno busca lo excepcional de la especie. No hay Vikingo por todos lados.
– No cualquiera te llena el plano así.

– Claro. Vos rastrillás todo Mar del Plata y no encontrás un solo Vikingo. Por ahí encontrás otra gente, que por ahí no tenga un porte así, determinado. De hecho, Oscar (Génova), el Raúl de Vil romance, es chiquitito.
– Pero en la pantalla es enorme, es como el Vikingo. Tiene una presencia gigantesca.

– ¿Viste? Y es flaquito. Marisa (Pájaro) no es chiquita… es un gnomo. Y fijate que garpa, garpa terriblemente en Vil romance. Por ahí no es cuestión de imponencia, es una cuestión de ser. Yo creo en lo siguiente. Pensá en Marlon Brando, Gary Oldman, Klaus Kinski. Son tipos potentes, pero ¿cómo era su vida?
Desquiciada.

– Totalmente. Brando estuvo ligado a tres suicidios, diez abortos, un tipo re loco, re oscuro. Ese tipo no necesitaba hablar. A ese tipo lo ponés y desborda el cuadro. Pero es por la vida que realmente tiene, no por el aprendizaje, no por el método. Es algo que habla por sí mismo, por derecho. Y si encima yo le sumo el propio vestuario, el propio entorno, eso tiene un tamiz energético. Es una composición de un universo, no es una composición mía. Lo mío sería llevar un jefe de vestuario, un decorador, traer un mecánico que arme los triciclos. Eso sería crear un patrón de conveniencia, la conveniencia de hacerlo de tal forma. Lo otro no. Vos no hablás como yo ni te vestís como yo. Mi ropa a vos no te quedaría y, por ahí, la tuya a mí tampoco. En esa elección hay cosas que se juegan. En el lenguaje lo mismo. A mí me parece que son mejores herramientas que el hecho de falsear todo.
– ¿Cómo se logra eso?

– Procediendo, porque la energía de la obra es muy escasa. No es que todo el mundo tiene la energía de la obra, de hacerla ya. Entonces, si vos la manejás, se respeta mucho eso. Yo lo que hago es fácil: ¿Estamos preparados, tranquilos, todo bien, sí? Sacamos la cámara y estamos yendo a escena. Terminamos esa y ya estamos con otras. No hay baches, no hay momentos de aburrimiento. Si vos conseguís que todos estén con la atención puesta en vos, ya se hace un hábito. El tema está en que si se intenta colar alguien a dar directivas, lo rechazan automáticamente.
– Para conseguir eso, ¿necesitás que los rodajes sean cortos?

Vikingo duró nueve meses.
– ¿Y cómo hacés para mantener esa misma energía?

– Amigos míos que trabajan en cine me han dicho que el gran problema que tenían es que se les dispersaban los grupos, que a mitad de rodaje les quedaba la mitad de gente. En mi caso se acrecienta. En las últimas sesiones terminamos siendo una pandilla impresionante. Porque no es mi proyecto, es nuestro proyecto. Al ser nuestro, todos ponen lo mejor.
El guión empobrece

-¿Y no se armaban divisiones dentro de un grupo tan heterogéneo y con una identidad tan marcada?

– No, no, no le molestaba a nadie porque estaba todo consensuado. El tema está en que siempre homologamos los contenidos para ver si son veraces o no y para eso testeamos a la totalidad. Opinan todos, no hay ningún problema. ¿Viste el peladito, el que está en la orgía (en Vikingo)? Un día me dice: “Mirá, José, nosotros hacemos una fiesta los sábados. No se si ustedes van a superar la timidez que puedan tener para filmarla”. “Timidez, ¿quiénes?” -le digo- “a mí lo que me importa es que ustedes lo hagan siempre”. “Todos los sábados lo hacemos”.
– ¿Esa situación no estaba en tu proyecto?

– No. Y eso es lo interesante, que el proyecto nunca deja de enriquecerse. Por eso es peligroso el guión. Porque el guión empobrece. Si la riqueza está, ¿por qué no la observás? Porque no te lo permite el guión, porque tenés un cronograma, porque el tiempo corre, porque encima el tiempo es caro. Para mí el tiempo no es caro, es baratísimo. Si hacen falta dos años, estamos dos años.
– La filmación de Vikingo no sigue la cronología del relato ¿verdad? Te lo pregunto porque la intensidad que va ganando hace pensar que todo pudo haberse filmado tal cual iba pasando.

– ¡Qué bueno! Porque esa es la idea, que se note eso.
– La atención se concentra primero en Vikingo, pero luego se traspasa a Aguirre y por eso termina siendo emotiva.

– El personaje de Aguirre es un tipo equivocado. En realidad quiere huir de sí mismo porque no puede soportar que la mujer que ama haya estado encamada por propia decisión. El tipo no superó la experiencia. No jugués con fuego si no te gusta el fuego. El pensó que sí pero no lo pudo soportar. Es algo que te tortura de por vida. A otra gente no. El tema está en que ella está con otra persona. Pero él está tan enamorado como siempre. Está destruido. No es un tipo jodido. No muerde la mano del que le da de comer. A Vikingo no le miente. Nunca le miente a Vikingo.
– Tiene códigos. Y en eso esta película se parece mucho a los westerns.

– Y se parece a Vikingo. Porque Vikingo también tiene códigos. En eso los dos están bien.
– ¿Quién es el héroe de la película?

– Es el Vikingo. En una película común y corriente te dirían que está el protagonista y el antagonista. El protagonista tiene que tener un proceso reconocible, un proceso por el cual él cambie su visión. Eso es una epifanía, una transfiguración. Ahora bien, el antagonista no tiene por qué tener un proceso reconocible. El antagonista puede empezar y terminar la película de la misma forma. El antagonista, generalmente, no siempre, es un rival del protagonista. El caso es que acá no lo ves. Como que los dos son protagonistas. El Vikingo tiene un carácter de perplejidad, no puede resolver nada. Cuando empieza -que no sabe qué hacer con su sobrino- hay una toma que va desde abajo y sube, sube, sube por las botas hasta la cara. Y después la cámara se aleja. Al final, cuando está con las cenizas del amigo, cuando no supo qué hacer con la situación y vuelve a estar perplejo, es al revés, la cámara sube de abajo hasta la cara y va hacia él. El gran conflicto suyo consiste en no haber sabido resolver las situaciones que le han pasado por el costado. Y termina peor que como empezó.
La búsqueda del plano

– ¿Tenías previstos los cielos del final? Porque hay pocos argentinos que filmen el cielo como lo filmaste vos en sólo dos películas. El cielo directamente no se filma o no tiene peso dramático. En casi toda película aparece, pero no importa, no lo recordás cuando termina.

– ¿Sabes dónde lo noté yo? Cuando se conocen Raúl con Roberto, vos fijate que salen de la estación y después hay un paneo que se ve el cielo, que va hacia la casa. A mí me encanta esa toma pero no sabía por qué. Y era por eso. ¿Sabes dónde está también? En la fábrica. Cuando baja la chimenea y van hacia la madre, hay un cielo imponente. ¿Ves que es importante hablar? Es importante. Le vamos a dar mucha más importancia desde ahora. Porque te relaciona con el cosmos.
– ¿La mayoría de los planos los elegís en el lugar?

– Sí, eso es muy sencillo.
– Porque hay mucha variedad de planos.

– En estos tiempos, que está el digital, no sé por qué lo usan como si fuera 35. Usan una cámara chiquitita, que la movés con el pulgar, como si fuera una de esas camarotas viejas, blindadas, que necesitaban cinco tipos para trasladarla. Con la poca elasticidad que tiene el 35. Es muy loco. Aprovechemos la soltura del digital. Si el casete sale veinte mangos, tiremos cuatrocientos casetes. ¿Qué problema hay? No podés filmar cuatro escenas idénticas con la misma angulación. La cámara puede estar contrapicada, supina, en movimiento o quieta. El tema es que tenés que alternar. Es para darle dinámica.
– Esa dinámica estaba en las escenas de los llamados telefónicos en Vil romance y está en Vikingo. Está continuamente.

– Esa búsqueda del plano.
– Como cuando el Vikingo conoce a Aguirre y lo primero que ve es la moto.

– Esa era la idea. Porque la moto en realidad es chiquita. La moto esa la levanto yo. Para mostrarla imponente, la tomamos desde abajo.
– También hay un gran trabajo con el sonido.

– Ahí hay una mano muy importante de Daniel Ibarrat, que también fue el sonidista de Vil romance.
El salto al vacío del entendimiento

– ¿Hay algo parecido a esto que haya sido filmado? ¿Alguien hizo películas como la tuya o que te hayan influido?

– Para mí, los signos para hacer este tipo de cine estuvieron siempre. El tema es verlos. Estuvieron en la poesía, en el cine, en la historieta. Están en las canciones. Yo los veo por todos lados a los signos, y voy uniendo.
– ¿No tenés jerarquías?

– Tiene que ver con el salto al vacío del entendimiento. Cuando vuelve, vuelve con algo. Yo vuelvo con películas. Pero eso me lo enseña un músico, por ejemplo, cuando pone un enjambre de notas que yo no podría prever jamás y me deslumbra. ¿Cómo lo hizo? ¿De qué forma? Eso ya me está alentando a cultivar esa tendencia. El cine no lo he visto de punta a punta.
– ¿Nombrarías algunas películas?

– ¿Argentinas o de afuera?
– ¿En cuáles pensás primero?

– Yo veo cine de chiquitito, y el cine argentino lo empecé a ver ya de más grande. Antes veía cine europeo y cine yanqui. Hay una película que es terrible para mí, cada vez que la veo me pongo a llorar y me digo ‘qué bueno sería causarle esto a mis espectadores’. Se llama Kidnapped (Delbert Mann), está basada en una obra de Stevenson, actúa Michael Caine y Trevor Howard, y está filmada en los ’70. ¡Es impresionante! Después hay una película australiana, también del 70, Outback (Wake in Fright, Ted Kotcheff), un tanto inhallable. Creo que fue la primera película que se hizo con todo el decorado natural australiano en potencia.  Después, Los chantas, de José Martínez Suárez, Hijo de hombre, de Lucas Demare, y Fin de fiesta, de Torre Nilsson.
– ¿Y de otras disciplinas?

– Castaneda tiene lo suyo. Y Marcel Schwob, uno de los grandes inspiradores de Borges.
– ¿El de Vidas imaginarias?

– Sí. Leés La patrona impúdica, la historia del pirata. Los comprime tanto, tiene tanta maestría.
– ¿Vas a seguir trabajando sobre lo excepcional?

– Más difícil sería conseguir una película de este tenor con gente que no es del todo excepcional. El tema está si se puede. Seguro que se puede, el tema es si yo puedo.
– ¿Ese poder de qué dependería? ¿De que encuentres lo excepcional?

–  De que tenés que sondear bien a fondo.
– ¿Hay un trabajo previo?

– En realidad, como yo lo entiendo, ese trabajo ya tiene que estar hecho. A la edad que tengo ahora ya tengo que saber. Vos me preguntabas si elijo los planos antes de filmar. No. Yo ya tuve tiempo de adiestrarme. Si a esta altura de mi vida, con 45 años, no puedo improvisar sobre la marcha, es preocupante. ¿Entendés? Ya tengo que saberlo. Porque vos podés anticiparte, pero te engaña. Yo, en solitario, puedo decir “ahora este ciclo lo vamos a poner acá, ahora este ciclo avanza”, pero no es lo mismo que estar ahí, con Aguirre borracho, gente alrededor que puede complicar la escena, el vehículo, tu propia crispación…
– ¿Ya estás trabajando en otro proyecto?

– Sí. Hay tantas películas posibles como habitantes.

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