julieta_cartelAtención: Se revelan detalles centrales del argumento.

Ya no se trata de mostrar el rojo, de filmarlo, de ponerlo en escena. El rojo está ahí, es parte del mundo; no refleja un estado de ánimo, no es quietud ni saturación del espacio. Más bien se trata de una abstracción momentánea que apenas disimula el movimiento que lo precede, como sucedía con el plano de las sábanas manchadas de sangre en La piel que habito. Allí lo rojo ocupaba la totalidad de la imagen, y la espesura de sus tonos (el rojo de la sangre que se mezclaba con el rojo de las sábanas) no era otra cosa que la conclusión bestial de una escena donde la ferocidad instintiva del sexo daba paso al arrebato ciego y monstruoso de la muerte. El personaje frío y contenido de Robert Ledgard (Banderas) mataba a su hermano, su opuesto (presentado desde su conducta y su atuendo como un tigre), al encontrarlo en la cama junto a Vera, su presa, que ahora era presa de los dos, al menos por un instante. El deseo reprimido de la forma humana se proyectaba en la figura desbocada de un animal feroz. El encuentro, más que una revelación, significaba una repetición. El presente volvía a teñirse de pasado, y en el pasado sólo había tragedia y muerte.

El plano con el que abre Julieta también es abstracto, fijo y frontal, aunque no quieto. El rojo ocupa nuevamente la totalidad de la imagen, y lo que en principio parece ser un velo, un cortinado, en realidad se trata del vestido que lleva puesto la protagonista que da nombre a la nueva película de Almodóvar. La configuración no es casual, ya que el encuadre se posa sobre el vientre de Julieta. El leve contoneo de la seda roja, propio del cuerpo que está debajo, esconde una latencia interna que no sólo revelará la relación entre madre e hija, sino que encontrará en el sentido mismo del movimiento, en el ir y venir de los personajes, lo irreparable de la pérdida. El rojo profundo y espeso, fruto del desborde vital de la pasión, tendrá esta vez en el azul mortuorio y tempestuoso del mar su contraparte. Esa artificialidad de la puesta en escena, ese uso de los colores, siempre expuestos y trasladados a la conducta y la vestimenta de los personajes (Julieta viste de rojo, su hija Antía vestirá de azul), adquiere una entidad palpable, sensible, pero al no ser percibidos nunca como tales, lo artificial termina volviéndose natural y omnipresente, como el mar, que impresiona la primera vez que se lo ve pero que luego se vuelve costumbre.

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Al igual que en La piel que habito y Los abrazos rotos, en Julieta Almodóvar salta en el tiempo para reconstruir una imagen, un cuerpo, para juntar las partes deshechas y diseminadas a lo largo del mundo y el tiempo. No viaja atrás, no vuelve. Salta. En ese salto también hay abstracción. Almodóvar no utiliza fundidos de ningún tipo, sus cortes son quirúrgicos, precisos, nunca abruptos, y tienen la virtud de operar como viajes elípticos que van a detenerse en lo oculto, en lo velado, en lo callado de esos fragmentos dispersos. La abstracción está allí, en el detenimiento sobre el discurso de los cuerpos y los objetos. Por eso la cámara se mantiene, como nunca, bien cerca de ellos. El movimiento, en todo caso, sucede al interior, en el rostro mismo de Julieta, que cambia repentinamente de un plano a otro, que se va secando y, por ende, perdiendo su forma, que se vuelve otra mediante el velo (una toalla esta vez) que intenta tapar el dolor de lo revelado instantes atrás (la muerte de Xoan, su esposo).

Viajar para luego detenerse, viajar y detenerse. Allí está la clave de la película de Almodóvar. En el movimiento que arrastra consigo su carga trágica, y en el detenimiento que sólo sirve para confirmar a la distancia la repetición de la desgracia. Ambas decisiones encierran un sentido paradójico, ya que no es el descanso ni el reposo de Julieta lo que determina que el halo de la muerte la acompañe vaya donde vaya, sino justamente su movimiento y su palabra. El hombre misterioso que se sienta frente a ella en el tren se suicida minutos después de que Julieta rechace su compañía y se marche a otro vagón donde conoce a Xoan, futuro esposo y padre de Antía. “Estaba ahí donde estás tú ahora”, le dice Julieta a Xoan: la sentencia de la mujer y la disposición de los cuerpos que ofrece el plano establece la suerte futura del personaje. Destino fatal que vuelve a anunciarse en las clases de filología que Julieta dicta en la universidad, cuando refiere la historia de Ulises rechazando la eternidad que le ofrecía la ninfa Calipso y eligiendo, por el contrario, el mar y la aventura, el mismo mar que luego elegirá Xoan para despedirse del mundo.

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Antes de eso, Julieta observa a través de la ventana a un ciervo que corre en la noche y la nieve, muy cerca del tren, arriesgándose a ser atropellado: “Va en busca de una hembra, la olfatea en el aire”, afirma. La hembra no es otra que Julieta, y el deseo sexual (y animal) es expuesto y asociado nuevamente a la pulsión de muerte.

A lo largo de toda la película, Julieta va a moverse entre esos límites, los de la fatalidad y la pérdida, los del distanciamiento y la inercia inevitable del deseo. Por eso las tres escenas de sexo que hay en la película se suceden siempre sobre una superficie inestable, sobre un terreno que nunca ofrece seguridades: en el tren donde Julieta conoce a Xoan, la postura de sus cuerpos entrelazados apunta en la dirección contraria a la marcha de la máquina; luego, cuando se reencuentran en la casa de él, es la simetría de la habitación la que pierde su precisión sin que los amantes lo noten; la tercera escena tiene lugar sobre una embarcación en medio del mar, y es el plano cenital el que convierte ese espacio en un fondo vulnerable y profundo, tormentoso y amenazante.

Antía nace de esa inestabilidad y crece añorando el mar y las tarde de pesca con su padre. Por eso el alejamiento de su madre, a quien le echará la culpa por la muerte de Xoan, puede ser pensado acaso como un modo de ponerse a salvo, como una forma de escapar a la fatalidad. Cada relación cercana que Julieta establece con las personas deriva tarde o temprano en la muerte de estas: el hombre del tren y el propio Xoan, pero también su madre convaleciente y Ava, la amante de su esposo, quien no por nada le regala antes de morir la escultura de “El hombre sentado”, figura que Julieta desenvuelve al comienzo junto con el sobre azul que arroja a la basura y que luego recoge, el cual contiene los pedazos de una foto de ella junto a Antía antes de separarse. Los que se salvan son los que se alejan, los que deciden mantener distancia: la propia Antía, Marian (Rossy de Palma), que crió a Xoan desde chico y que parece ser el único personaje dotado de la sabiduría suficiente para comprender el comportamiento del mundo y las criaturas que lo habitan, incluso Lorenzo (Grandinetti), quien ocupa un lugar más bien terapéutico en la vida de Julieta antes que el de una pareja, quien decide viajar solo a Portugal y respetar su silencio, su secreto.

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Julieta decide no viajar con Lorenzo, decide sentarse y escribir una carta contándole a Antía toda la verdad; decide, también, establecer provisoriamente con el mundo (su hija) una relación epistolar, la cual ocupa casi la totalidad de la película, y la cual apenas le servirá para confirmar la repetición de la tragedia: Antía le contesta con otra carta donde le cuenta que uno de sus tres hijos, también de nombre Xoan, murió ahogado, que recién ahora puede comprender el dolor que significa una pérdida. En el cine de Almodóvar lo que desparece o se pierde ya no puede ser recompuesto, lo que se rompe o se parte ya no vuelve a ser recuperado. Sucedía en La piel que habito con el personaje de Vicente retornando a su madre convertido en otra persona, es decir no siendo ya Vicente, aunque la frase final del personaje (“soy Vicente”) que afirma lo contrario, al mismo tiempo nos deja con la sensación de que todo era mucho más oscuro de lo que habíamos visto, y sucede aquí con ese distanciamiento progresivo e irrecuperable entre una madre y una hija que Almodóvar nos muestra y que sobre el final pareciera repararse. Pero es otra vez el movimiento, el de la propia Julieta encaminándose hacia los Pirineos para encontrarse con Antía, y fundamentalmente el de la cámara en la escena final, que abandona a la protagonista en su viaje y abriendo, desde la altura que otorga el plano en picado, otro camino, estableciendo una nueva separación, el que hace suponer la imposibilidad del encuentro, el que deja entrever la puesta en marcha de otra tragedia.

Aquí puede leerse un texto de Nuria Silva y otro de Roberto Pagés sobre la misma película.

Julieta (España, 2016) de Pedro Almodóvar, c/Emma Suárez, Adriana Ugarte, Inma Cuesta, Darío Grandinetti, Daniel Grao, Rossy de Palma, 99’