Espacios vitales: Sieranevada, por Eduardo Rojas

“El verdadero amor se ahogó en la sopa”.

Qué vachaché. Enrique Santos Discépolo.

I.- Sieranevada es una película de casi tres horas. No hay en ella nada, ni un solo instante, ni un solo plano, ni uno de los múltiples personajes que deambulan por esta comedia coral, que esté de más. Por el contrario el espectador se queda con la impresión de que si una pieza de ese todo, por ínfima que sea, si alguna secuencia o algún personaje incidental no estuviera, la enorme coherencia, la implacable lógica interna de esta nueva obra maestra de Cristi Puiu (La noche del señor Lazarescu, Aurora) se deterioraría; quizá se vendría abajo como una de las Torres Gemelas que forman parte de alguna de las discusiones familiares en Sieranevada.

Para lograr ese resultado Puiu realiza un doble movimiento contrapuesto, el primero de sustracción, en cuanto cada elemento material que compone el espacio de su película es escaso y está utilizado al máximo: planos, movimientos de cámara, escenarios; el otro de acumulación ya que ese escamoteo convive con y da lugar a una promiscuidad de personajes, a un atiborramiento de hechos, de cosas, de impresiones y estados de ánimo que terminan otorgándole a su historia la validez de un estatuto universal; como si el estrecho espacio de ese oscuro y antiguo departamento de Bucarest, reliquia del tiempo comunista, albergara todas las historias y todas las emociones posibles, una especie de Aleph sobreviviendo inadvertido en Europa oriental. Un Aleph con un Daneri omnisciente pero azorado, mero observador acotado entre pasillos y habitaciones pequeñas, espectador de un mundo que no muestra maravillas sino historias cotidianas, casi costumbristas, empapadas de un desánimo que nace en el pasado y se estanca en el presente para transformarse en un continuo sin futuro. Lo que pudo ser ya fue, lo que es seguirá siendo como hoy, un sábado oscuro de lluvia y nieve, apenas tres días después del atentado de Charlie Hebdo en París; un grupo de personas preservándose del frío en el interior de un hogar en donde se celebra una ceremonia fúnebre, asomándose apenas al exterior de una ciudad que es tan estrecha y llena de obstáculos como la casa.

II.- El hogar y las calles de la ciudad son espacios vitales, extensiones a conquistar o a defender palmo a palmo. El del espacio vital fue un concepto geopolítico que sostenía el derecho de un Estado a expandirse y ocupar otros territorios cuando el propio supuestamente no alcanzaba para atender a las necesidades de sus habitantes. En los hechos justificaba la invasión de los países poderosos a los pequeños y sirvió de coartada para la expansión del nazismo. En la versión de Puiu todos los espacios son vitales pero están limitados a las relaciones entre las personas.

En la Bucarest de Sieranevada, la calle en que el doctor Lary Mirica trata de estacionar su auto para dejar a su hija al cuidado de su abuela materna es una encerrona provocada por los autos estacionados anárquicamente y las vallas de reparaciones de obras públicas (escenario tan conocido para los porteños). Lary estaciona en la calle entre dos autos impidiendo así la última posibilidad de paso; la cámara lo sigue a él y a su mujer en una panorámica hasta la casa materna, un auto comienza a tocar bocina. Lary vuelve, retoma el volante y avanza para despejar el angosto camino, su mujer va y vuelve corriendo desde la casa hasta el auto. Sube y se ponen en movimiento. A esta escena podría caberle el concepto en desuso de tiempo muerto. Sin embargo a partir de ella Puiu ha establecido las relaciones de poder y de azar que gobernarán toda la película. Algo parecido ocurre en la escena siguiente, un nuevo espacio vital en juego y otra escenificación de relaciones de poder; la cámara ubicada en el asiento trasero del auto de Lary (uno de los encuadres favoritos de los directores rumanos) enfocando parcialmente su cara que casi siempre queda fuera de cuadro y deteniéndose en cambio en el perfil de su esposa Sandra. El monólogo de ella es asentido por breves acotaciones de él, siempre en off, cargadas de ironía y resignación frente a las propuestas-imposiciones de la mujer: el lugar elegido para las vacaciones no será Grecia sino Tailandia; Sandra abunda en detalles sobre templos y ceremonias, sobre posibles compras y ventajas. Lary asiente a todo, también a los reproches por su error en la compra de un disfraz para una fiesta escolar de su hija. La escena es larga, más de lo que aconsejaría el canon, y termina en la casa familiar en donde Nusa, la madre de Lary, espera al resto de la familia para la ceremonia fúnebre acostumbrada al cumplirse cuarenta días de la muerte de su esposo. La escena que vimos mostró, por un lado, las relaciones entre un matrimonio, en las que ella lleva ostensiblemente las riendas; y, por el otro, la aparición de un nuevo mundo representado por tal tipo de mujer: el consumo, la tarjeta de crédito como llave que abre la puerta a una hipotética felicidad bulímica: comprar y comprar, ropa, objetos, alimentos, consumos culturales. Parafraseando la célebre frase del general mexicano Porfirio Díaz (“Pobre México tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos”), la Rumania actual parece estar tan distante de uno como de otro. Para Dios no se han encontrado todavía reemplazos, afortunadamente, sucedáneos de Miami hay en todo el mundo. Del comunismo al consumismo.

III.- Curiosamente una vez llegados a la casa materna Sandra se irá con rapidez (va a Carrefour por otras compras). Es una estrella fugaz en un mundo asentado en el pasado, ajeno a los fuegos artificiales del capitalismo; un mundo en donde reina la madre, que llora a su esposo y demora el almuerzo esperado por todos porque espera la llegada del sacerdote que oficiará la ceremonia de homenaje. La espera es otro tiempo muerto, otro espacio vital que cada uno procura ganar para sus propios recuerdos y problemas del presente. La cámara se planta en el pasillo que une al comedor con la cocina y las otras habitaciones; desde allí registra en panorámicas cortas y apretadas el ir y venir de los personajes, sus diálogos y enfrentamientos, que van desde la banalidad (las teorías conspirativas del sobrino con respecto a la caída de las Torres Gemelas) a los reclamos por historias del pasado familiar. Esas historias tienen tres escenarios principales y uno accesorio, los primeros: el propio pasillo, lugar de tránsito y a veces de espera; el comedor en donde los hijos mayores (Lary y Relu, su hermano militar) discuten con su sobrino sobre el 11/9 y derivan a la historia reciente de Rumania; la cocina de la que entran y salen las mujeres que –como siempre- consolidan desde allí su dominio estratégico poniendo en práctica esa deslumbrante coordinación de desplazamientos y división de tareas que parece armonizada telepáticamente. Los hombres solo entran allí para robar algún bocado de las ollas o servirse bebidas (rechazo por anticipado cualquier imputación de misoginia, tanto fuera dirigida a mí o al señor Puiu). El escenario restante, al que casi no vemos, es el dormitorio al que llega una de las sobrinas acompañada por una amiga croata que está borracha e inconsciente.

IV.-Esta compartimentación sirve para distinguir tres niveles, históricos, de conductas, y de actitudes, conviviendo en la casa: el de la madre, ya anclada en el pasado, conservadora de las tradiciones y de una forma de unidad familiar; el de los hijos, promediando los cuarenta, asentados en otro mundo de trabajos y relaciones de pareja, escépticos y resignados; el de los más jóvenes, los sobrinos, de vidas más descontroladas o que no encuentran causas en las que depositar sus entusiasmos; Gabi, uno de ellos, solo puede interesarse obsesivamente en las teorías conspirativas del 11/09; las respuestas de sus tíos mezclan la ironía con el interés. Es que en esta conversación absurda en su demasía paranoica se descubre el método con que Puiu construye su relato, extremando el detalle y llevando hasta el fondo el realismo de cada escena y cada diálogo por banal que parezca, forzando al costumbrismo para extraer de allí lo que le interesa, aquello que es en el fondo el tema de su historia. Y ese tema es la verdad.

¿Las Torres Gemelas cayeron por el impacto de los aviones terroristas o implosionaron víctimas de un autoatentado? ¿Ha mentido siempre el tío Toni para defenderse de las acusaciones de infidelidad que le lanza su esposa? ¿Se engaña la madre cuando llora la memoria inmaculada de su esposo u oculta la realidad de un matrimonio de apariencias, corroído por las infidelidades consentidas del hombre, como le cuenta en un momento de quiebre Lary a Sandra? ¿Cómo pudo ese padre experto, médico respetado y hombre curtido en el engaño creer la inocente y absurda mentira del pequeño Relu para justificar una “rata” a la escuela? ¿Tiene acaso la verdad la vieja y honesta vecina, trasnochada defensora de la dictadura comunista? ¿La tiene el cura que canta con sus acólitos en la hermosa escena del réquiem que, finalmente y por un momento, calla y une a todos? No, él mismo se encarga de deshacer las expectativas cuando, terminado el responso cuenta una parábola que pone la verdad lejos de los hombres, en el terreno de la fe, certidumbre que se irá con los ancianos que la profesan en la vieja casa común (ista). La verdadera fe se ahoga en la sopa de borsch. No hay verdad porque no hay padre. Ni Dios, ni Ceacescu. Ni el viejo doctor homenajeado, ni sus hijos que ejercen la jactancia de la duda con respecto a su rol de padres de familia, a sus profesiones, a sus propias esperanzas del pasado, cuando apostaron a un país nuevo y sin dictaduras. Hay madres que alimentan y toleran; hay otras que consumen y critican, y ponen en juego el rol masculino de sus maridos (Sandra peleándose con grosería por un lugar de estacionamiento, y la reacción componedora y pusilánime de Lary). Hay un mundo exterior hostil y violento donde el valor más grande es conseguir el vital espacio para estacionar un auto, y hay un mundo interior doméstico y laxo, un refugio cada vez más pequeño para tantas incertidumbres. En Rumania como en Argentina solo cuenta la posverdad. Y un buen espacio para estacionar el auto.

Sieranevada (Rumania/Francia/Bosnia y Herzegovina/Croacia/Macedonia, 2016), de Cristi Puiu, c/Mimi Branescu, Judith State, Bogdan Dumitrache, Dana Dogaru, 173′.

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