Esto_No_Es_Una_PeliculaDesde el vamos, el título de la película automáticamente despierta un guiño-pregunta inevitable: si esto no es un film, entonces, ¿qué es? Panahi está en su departamento, informal, relajado, encerrado, solo, sin familia alrededor, aunque se contacta diariamente por teléfono con ella. Al parecer, está autorecluido, conviviendo fraternalmente con una iguana muy similar a la de Werner Herzog en Un maldito policía en Nueva Orleans, y a la espera de una sentencia que lo puede dejar en prisión 6 años e inhabilitarlo para filmar otros 20 (sentencia que luego de la película, finalmente, se terminará confirmando). Durante este encierro –en el año 2011- decide hacer una película que no lo es. ¿Por qué no lo es?: simple, porque la prohibición es solamente para “dirigir” (no, en cambio, para producir, actuar, dialogar, contar, hacer decorados, etc.) y Panahi entiende –quizás involuntariamente- que sólo puede “hacer películas” si él las dirige. Dirigir es, para Panahi, la película en sí; si él no la dirige, no hay película, o, al menos, no esuna película por más que la haya escrito, la edite, o actúe en ella como finalmente lo hace en ésta.

Es aquí, en este confuso juego de roles, contradicciones, restricciones judiciales ridículas, paradojas y dialécticas que el film (o lo que sea que es) juega su ficha principal: Panahi no puede dirigir(se) y, por eso, le pide ayuda a un amigo documentalista para que lo haga por él. A partir del momento en que el amigo llega y accede filmarlo, Panahi quiere contar una película que iba a rodar y que, por obvias razones, le es imposible concretar: la historia de una joven iraní que no puede ir a estudiar ala Facultad de Bellas Artes decidiendo, por ello, raparse la cabeza.

Panahi decide, entonces, simular algunas escenas de esta película que (también) no es: construye decorados con cinta de papel marcando interiores al estilo Dogville, busca en los DVDs de sus películas anteriores ciertos gestos de sus (no)actores que a él le gustaría imitar, muestra algunas locaciones de donde situaría la acción, da indicaciones de ángulos y tomas, y, tirado en el piso leyendo el guión, se frustra, llora y sale de escena mientras su amigo lo filma irse, sin explicar nada, para luego dar paso a una toma extraordinaria con unas grúas construyendo edificios frente al balcón del noveno piso donde vive Panahi.

Si él no dirige, no hay película (¿no hay, entonces, problemas legales?). A menos que dirija indirectamente y entonces entra en cuestión, con homenaje solapado incluido, la piedra angular del prestigioso cine iraní de los últimos 30 años y la (no) película de Panahi en sí: ¡¡la representación!!: Por más realista que sea la película, la película en sí está, en la representación (simbólica y metafórica) que acontece, paralela e intrínsicamente unida a ese realismo o realidad manifestada en la superficie. Y este paralelismo no es sutil para nada: el desdoblamiento de superficie y profundidad es más que elocuente.

De allí que en El sabor de las cerezas, por ejemplo, Abbas Kiarostami tiene que representar un suicidio o un intento de suicidio sin mostrarlo directamente; en la extraordinaria El ciclista (Bicycleran, 1987) de Makhmalbaf padre, un ciclista que quiere salvar a su esposa y su sádica carrera en círculos hasta agotarse tienen que representar a una ciudadanía brutalmente oprimida y opresora que una y otra vez repite su círculo (auto)destructivo. En La pizarra (Takhté siah, 2000) de Makhmalbaf hija, hombres con pizarras en sus hombros persiguen a niños y nómades en las montañas intentado venderles sus servicios de educadores representando lo absolutamente restrictivo que es el acceso a una educación digna en ese tipo de países musulmanes. En Offsidedel mismo Panahi, las mujeres tienen que representar ser cualquier otra cosa menos una mujer para poder ver un simple partido de fútbol. En Copia certificada de Kiarostami, este concepto de representación alcanza su límite casi más patético (en el sentido griego del término) cuando una pareja occidental de “recién conocidos” simula ser esquizofrénica y decadentemente varias parejas y la misma durante todo un día en una bellísima campiña italiana.

This_is_Not_a_Film2

Cuando Mel Gibson mostró su Pasión de Cristo, el grave problema fue haber tomado los pasajes bíblicos de manera directa, lineal, como una verdad histórica incuestionable y carente de cualquier simbolismo o metáfora (por eso cuando decía “33 latigazos”, Mel proyectó 33 latigazos, uno por uno, aunque con dos o tres se hubiera entendido perfectamente la idea): de allí que el fanatismo cristiano la celebró con fanatismo, justamente, y el resto, los no cristianos o moderados, la aborreció como un espectáculo sangriento, racista y sadomasoquista. El uso del Corán en una teocracia política, cruel y restrictiva como la iraní, parece demandar la misma intención de linealidad en los contenidos artísticos… de sus artistas. Por ello, cualquier intento de metáfora puede ser peligroso. Más cuando la metáfora se usa para criticar al Estado o al sistema en sí.

La “representación” se ha vuelto entonces para los cineastas iraníes (a los que la película de Panahi está emocionalmente dedicada al final y he aquí el homenaje solapado antes mencionado) en un arma de defensa y ataque al mismo tiempo: un arma (¿política?) para cubrirse, para atrincherarse y, a partir de allí, expresar lo que se quiera, se deba o se pueda. La estética hiper realista con la que suelen trabajar es mera máscara, mera fachada; es el caballo de Troya por donde filtrar “lo otro”, lo que verdaderamente importa decir.

Quizás por ello, por estas distancias y fachadas, es que en Esto no es un film, Panahi termina llamando a su amigo documentalista (condición cinematográfica nada menor, ésta, si uno sigue atento al juego de máscaras y realismo propuestos) para que lo filme (¿documente?) porque él dice que filmándose a sí mismo, con un trípode nomás, resulta forzado y antinatural, y él quiere “parecer” lo más natural (¿real?) posible delante de la cámara. De igual modo, siguiendo esta lógica, no debe resultar extraño que la película que parece narrar un día entero de la vida de Panahi sin cortes –desde el desayuno hasta la noche- fuera filmada en realidad, durante cuatro días diferentes. Y, por esto mismo también, uno puede tranquilamente poner en duda que la extraordinaria escena final con el chico que recoge la basura, el ascensor, los fuegos artificiales y la ciudad ardiendo fue una casualidad improvisada, como la película quiere mostrar, y preguntarse si no fue, en realidad, una toma larguísima previamente guionada y ensayada.

thisisnotafilm

Lo cotidiano y natural,  “lo real”, no es real sino que es ficcional, es representación y por eso la película no es una película sólo en el sentido que al Estado iraní le gustaría que lo fuera. O sí, lo es y es una gran película pero en otro nivel: uno (irónico) donde la ley iraní, aparentemente, no puede o no debe tener jurisdicción por más prohibiciones y prisiones le imponga a sus cineastas. Ahora bien, al margen de lo genial o no que puede resultar el film no-film de Panahi, hay una duda que durante toda la película me asaltó y se potenció particularmente en la escena final con la charla en el ascensor. Uno puede entender claramente por qué los iraníes son furor con este tipo de cine en Francia –base y cuartel general de operaciones de la mayoría de estos directores-, pues los franceses históricamente siempre han tenido un problema de representación de la realidad: de allí que realismo, surrealismo, existencialismo, lacanismo, snobismo y demás ismos modernos y posmodernos sean, al menos a nivel estético-artístico, inventos suyos. Pero, en Irán, realmente el pueblo iraní, ¿tiene este grado de lectura de lo que es y de lo que no es? Cuando Panahi usa estas máscaras irónicas y políticas de representación, ¿lo hace para que los franceses (una vez más) le elogien una película o para dar un mensaje de resistencia a su propio pueblo? El pueblo iraní de más de 90 millones de habitantes, ¿realmente ve cine iraní y lo celebra como en Francia u Occidente en general?

La respuesta(s) puede ser muy larga y extremadamente compleja, por eso sólo me quedo con la formulación de la pregunta(s) y ese Panahi que podría haberse ido a vivir fuera de Irán y sin embargo decidió quedarse a vivir y sufrir allí, respetando su ley por más ridícula que ésta sea; de ese Panahi que cuando agradece a las personas que ayudaron en este film, “los nombra” con puntos suspensivos; de ese Panahi que cuando busca sus propias películas en DVD para hablar de sus personajes mientras las ve en una tele de pantalla plana última generación, las encuentra editadas totalmente en inglés y por una productora europea, aparentemente, independiente.

Esto no es un film (In film nist, Irán, 2011), de Mojtaba Mirtahmasb y Jafar Panahi, c/Jafar Panahi, 75’.