¿Qué hacen cuatro pibes –en la película, chorros o algo que se asemeja bastante a esa categoría sociológica improvisada– de Burzaco y Mataderos que no son actores profesionales deambulando por paisajes desiertos de Córdoba y Mendoza mientras Alejandro Fadel -codirector de El amor (Primera parte) y coguionista de Leonera, Carancho, Nómade y Elefante blanco, de Pablo Trapero- los filma como protagonistas de una fábula enrarecida y árida? La primera parte de la pregunta plantea el punto de interés apriorístico más notorio de esta película. La segunda indica el hecho místico, mítico o fantástico que filma Los salvajes en su último tramo. Ambas cosas resultan ser más interesantes como temas de conversación que como cine. Quiero decir que la película es larga y aburrida, sin que el desinterés narrativo por los tópicos y fórmulas usuales se transfigure en otro tipo de construcción cinematográfica atractiva. Está claro que a Fadel no le interesa demasiado la noción clásica de espectáculo, por lo menos como director, y sí la de escritura fílmica, si es que ambas tendencias pudieran separarse, pero no creo que con esta película haya escrito algo consistente en sentido alguno, y lo que leo oblicuamente en ella no me gusta, lo cual no acalla la curiosidad que me despierta, sobre todo, el primero de los dos asuntos planteados en este texto.
Es que ese primer aspecto es político en varios sentidos. En principio, muestra desnudos a unos cuerpos que no suelen aparecer en las películas nacionales, porque son cuerpos de pobres y los cuerpos de pobres no son modelos sexuales. Decir que son cuerpos de pobres implica, al menos en este país, añadir que esos cuerpos, en líneas generales, son morenos, y que suelen estar marcados físicamente por heridas y tatuajes que son, también, marcas simbólicas ligadas a un determinado contexto socioeconómico, a menudo criminalizado. La evidencia sexual de esos cuerpos, no representados habitualmente de esa forma en el cine nacional, es el punto más alto de una película cuyo discurso erótico es mucho más relevante que el sagrado. Empieza con un prólogo en el que los cinco protagonistas se fugan de una cárcel de menores matando a un guardia. Después de eso, comenzarán una deriva concreta pero soporífera, en parte debido a la filmación en planos cortos o largos, pero nunca medios, que evita contextualizar las situaciones. La elección prepara el camino para el último tramo, en el que se sucederán al menos dos hechos de naturaleza sobrenatural. Un gran problema de la representación de esa experiencia es la ausencia de la dimensión de lo terrible, fundamental para sentir su temor y su temblor. Durante una hora cuarenta y cinco minutos nos pasearon por un paisaje desierto sin provocar tensión, más bien todo lo contrario. Ante un potencial conflicto, la cámara lo elude dejándolo fuera de campo, pero no para mejor construirlo como amenazante u ominoso, sino para obviarlo. Las muertes de los personajes tampoco contribuyen a mantener el interés, porque no son otra cosa más que un dato debido al desinterés por configurar algún tipo de identificación o proyección con ellos. Finalmente, la aparición de lo extraordinario se vuelve banal, lo que no deja de tener cierta originalidad.
La deliberada atenuación de los acontecimientos, la naturaleza umbrosa o nocturna de buena parte del espacio fílmico, la desnudez casi bucólica de algunos momentos, y la espiritualidad, para llamar de algún modo a eso inconmensurable que la película pretende mostrar, no pueden evitarle pensar a un cinéfilo en Apichatpong Weerasethakul (Blissfully Tours, Tropical Malady, Tio Bonmee), y hasta la elección de esos cuerpos o modelos parece una decisión menos de cuño social que estilística, y podrían expresar una estrategia de política cinematográfica que consiste en filmar un producto de rédito relativamente seguro en el mercado cultural de festivales valiéndose de tópicos exóticos (una especie de mitología marginal pasteurizada) para el reinante eurocentrismo de esas instituciones. Más allá de que tales hayan sido o no las intenciones del director, lo cierto es que aquí asistimos a una dilución del contexto político concreto al que pertenecen los personajes, en pro de una puesta en escena de un misticismo de contornos difusos, y una narrativa débil que no parece instaurar un espacio libre de toda convención sino acatar otras en boga dentro y fuera del cine.
Los mestizajes culturales son imprescindibles para la fertilidad, pero no me convence esta especie de sincretismo entre mitología a la tailandesa (adaptada sin el raro sentido del humor que tiene Apichatpong) y buena voluntad laxa entre cristiana y hippie encarnada en Ricardo Soulé (no puedo dejar de conectar el imaginario en el que se inserta su figura en la película con el espacio simbólico que ocupa alguien como Sri Sri Ravi Shankar en la política cultural urbana contemporánea). Este intento de hibridación, tal vez sólo imaginado por quien escribe, me parece tan delirante que me caería simpático si no fuera porque, en el fondo, lo creo más obediente a las tendencias de legitimación cinéfilas reinantes que en verdad espontáneo, y porque además funciona al precio de licuar el potencial político de la materia prima que la propia película elige pero no asume. Esto mismo se podría haber filmado sin personajes que hacen de pibes chorros como protagonistas, ya que no es su cultura ni su espiritualidad la que está puesta en escena, sino la de los realizadores. La distancia que hay entre la cultura de aquellos y la de los personajes no es salvada nunca por la película. Desde los títulos, diseñados con una tipografía sumamente estilizada, asistimos a la exposición fría de unas vidas calientes (razón por la cual las menciones al cine de Leonardo Favio no son sólo inadecuadas sino casi ridículas). Acabar por asignarles propiedades sobrenaturales a esos pibes parece una broma de mal gusto, habida cuenta de que no hay esoterismo que de sentido trascendente alguno a sus inhalaciones de paco o poxirán.