La segunda película de Edgardo Castro sirve, en principio, para confirmar una tendencia que su primera película (La noche) permitía suponer: que su cine es un cine de interiores, y que sus imágenes llevan implícita la premisa de absorber todos los sonidos posibles, característica que a su vez justifica lo cerrado de los planos y la cercanía de la cámara para con los personajes. Familia empieza, antes que nada, con un sonido, que es el del tijereteo del peluquero sobre el pelo de Castro, mientras que en fuera de campo se oyen los otros, los sonidos -más bien ruidos- del transcurrir cotidiano de la ciudad: una bocina lejana, un colectivo que frena y abre sus puertas, un comentario inaudible en la vereda. Después, la máquina de afeitar y después el secador de pelo, todo con su tono constante y particular, todo ajustado a lo que dicta la convención que supone un corte de pelo. En la escena siguiente, Castro conduce en la ruta, tomado de atrás y sin otra pretensión del plano que la de dar cuenta de un viaje que lo aleja de la ciudad; un hombre maneja en silencio, una imagen normal, pero invadida, sí, por la sonoridad rasante de la ráfaga de viento que dejan los autos y camiones que van de un lado a otro de la ruta. Como en la escena inicial, como en La noche, lo que suena se impone por sobre lo que se ve. Y es esa contaminación permanente de elementos que se escuchan, que hacen ruido, la que hace que el viaje parezca solitario solo en apariencia, aunque luego la película nos permita comprobar que a fin de cuentas da lo mismo estar solo que acompañado. 

La escena que le sigue a estas dos primeras es llamativa, más que nada por su conclusión artificial: Castro hace un alto el camino y se detiene en uno de los tantos santuarios dedicados al gauchito Gil, ese santo pagano de la ruta. Una vez allí, decide dejar una vela y un cigarrillo prendido en la pequeña casilla que aloja a la figura; cuando abandona el plano, el viento agita una de las banderas rojas que rodean el santuario hasta que la pantalla se cubre por completo de ese color -movimiento que incluye su sonido correspondiente, por supuesto-. Pero allí ocurre que el rojo que termina por ocupar la totalidad de la imagen ya no es el de la bandera sino el de un plano insertado intencionalmente. Es el único momento donde el realismo contaminado de abulia y sonoridad de la película cede ante la intervención del artificio. Se trata de un rito que desnuda la mundanidad del personaje al tiempo que permite intuir -porque no se nos da explicación alguna de esa manipulación y porque tampoco hay interpretación que sirva como verdad irrefutable- una forma de la fe y un deseo callado de partir, de querer huir, aunque después quede claro que no hay posibilidad de que eso ocurra y que el viaje, entonces, no es una escapada sino un retorno al punto de partida.

Todo lo que sucede en los primeros veinte minutos de Familia tiene que ver con un accionar estrictamente funcional de las personas que aparecen en pantalla: el peluquero corta el pelo, la recepcionista del hotel entrega las llaves de un cuarto, el playero de estación carga combustible y cobra; en todos los casos, Castro es el eje sobre el que giran esas acciones: es él el que aparece en la peluquería, es él el que duerme en un hotel de pueblo y es él el que le carga nafta al auto; sin él, esa cotidianeidad resulta invisible. Pero una vez que arriba a la casa familiar la cosa parece cambiar. Porque basta que la palabra “mamá” sea dicha para que el nombre de la película se imprima sobre la imagen de la hermana que se queda sola mientras Castro se va a dormir y entendamos que la soledad inicial del protagonista será ahora un espacio compartido, aunque nunca verbalizado. Porque si hay algo que nunca va a cambiar es esa funcionalidad casi mecanizada de las personas, ajena inicialmente, filial de ahora en adelante. Tampoco van a cambiar, claro, los planos cerrados y la cercanía de la cámara sobre los cuerpos.

Bastan apenas unos pocos minutos después de esa presentación para comprender que en Familia no hay otra cosa más que el hecho de estar, aunque ya no quede nada por decir ni decirse: la cena transcurre prácticamente en silencio, con la tele encendida de fondo, captando de a ratos la atención de los comensales. Hay un padre sordo y una madre que mira la novela y en simultáneo juega en el celular. Una hermana profundamente tímida, abocada casi únicamente a la cocina, y Castro que mira sin mirar, así como come por comer, igual que el resto del grupo. Lo llamativo, y lo notable en un sentido virtuoso, es que no haya nada que adivinar en esa escena. No hay latencias ni represiones internas que descubrir, no hay secretos guardados ni tensiones, no hay terrores antiguos que se perciban a punto de aflorar. Tampoco hay goce ni emoción alguna por la reunión. Ese es el tono de la película, ese estar en silencio y llevar adelante una relación determinada por la inercia, meramente funcional, sistemática, de los días:tomar mate a la tarde, cenar a la noche, desayunar a la mañana. Y fumar, eventualmente fumar, que es otra forma de quedarse callado.

“¿Qué pasa?”, va a preguntar el padre al otro día, algo extrañado; “nada”, va a responderle Castro. En Familia no pasa nada, no hay nada. No hay nada que hacer y no hay nada que esperar. No hay alegría ni tragedia alguna. Que el padre sea sordo no remite al golpe bajo ni a la desgracia; es más bien una condición necesaria: si ya no hay nada que decir o que merezca ser atendido, para qué seguir escuchando.

Hay dos escenas centrales en Familia, dos escenas donde lo que los personajes ven en la televisión funciona no como reflejo o metáfora -recurso típico- de la familia sino como su reverso, como todo lo que no son ni van a ser. La primera es aquella donde los hermanos, después de la cena y ya acostados, se enganchan un rato con La cura siniestra, de Gore Verbinski: “es igual a Di Caprio”, dice Castro de Dane Dehaan, el protagonista (las pocas observaciones que hay en la película tienen que ver con lo que pasa en la pantalla del televisor, nunca con lo que sucede alrededor). Luego su hermana le explica de qué va la cosa, y es allí donde se produce la inversión, donde las realidades de ambas ficciones se distancian irremediablemente y donde Castro nos deja en claro que el sentido político de su película es el de la oposición al dramatismo como condición necesaria para poner en escena un relato intimista: en Familia no hay ansias, ni ambiciones, ni enfermedad de la cual curarse. Tampoco hay decadencia alguna; lo que vemos no es ni más menos que el lento transcurrir del tiempo y el quehacer de las tareas cotidianas, lejos de toda paranoia, de toda sospecha de conspiración. Una simpleza formal y diegética que de tan directa puede llegar a resultar más aterradora que cualquier thriller. Familia no va a ningún lado y sin embargo dialoga. Dialoga con la de Verbinski y dialoga también con el cine argentino, porque no es historia mínima pero tampoco extraordinaria. Y al reivindicar su derecho a dejarse estar, se evita la compasión que podría despertar la primera opción y prescinde de la desmesura de la segunda. No hay evaluación moral que le quepa a la película de Castro.

La otra escena fundamental es aquella donde la madre le cuenta a su hijo la historia de El sultán, la novela que mira por las noches en Telefé: la repuesta a las palabras de esa mujer es la cara de Castro mirando el fuera de campo -que es la tele, obvio-, dando a entender que le podrían estar hablando de cualquier otra cosa y sería lo mismo. Pero lo que importa allí no es el gesto del protagonista sino la elección de esa novela que, en tanto producto televisivo que banaliza un mundo mítico similar al de Las mil y una noches, nos permite pensar que, si hay algo que está completamente escindido de la historia de esa familia, eso es el encanto del relato. En la película de Castro no hay noche que prolongar ni ejecución que postergar. No hay necesidad alguna de salvarse de nada. Acá las palabras no importan, o solo importan en un sentido pragmático (qué fideos elegir, qué café llevar o cuándo ponerle orégano a la salsa), pero jamás para enfatizar una emoción o para perderse en el recuerdo de lo que se narra. En Familia tampoco hay pasado.

De hecho, y para poner un ejemplo de uso pragmático del habla, recién entendemos que la visita de Castro a la casa familiar tiene que ver con la navidad cuando se nombra al vitel toné y los motivos característicos de la fecha aparecen en el plano (pinos en miniatura como adornos de mesa, botitas rojas colgadas en las paredes y el arbolito típico lleno de pelotitas). Antes de eso, la llegada del protagonista parece responder al ejercicio de otro acto rutinario, al cumplimiento de un compromiso instaurado por decantación existencial y no por el peso del deseo, razón que a su vez elimina cualquier rasgo de emoción, cualquier posibilidad de asombro, pero que sobre todo logra que la celebración pierda su sentido festivo y sea apenas una cena más decorada que las otras que se ven en la película. Allí ocurre algo notable, porque nadie dice nada, porque nunca se nos anticipa nada, y porque tal vez no haya razón para hacerlo -el realismo barroco y estancado de la película impide la sorpresa-, pero de repente la madre aparece con una torta que tiene una vela encima. Sin solución de continuidad, el motivo de la cena se ve resignificado: Castro hace coincidir la llegada de la navidad con el cumpleaños de su personaje. Un festejo invadido por otro, entonces, una plenitud a medias, un goce entrecortado que nunca fluye, que las imágenes nunca desprenden y que también está ganado por ritos de pasaje: primero la cena, después el brindis, la torta, los regalos, los fuegos artificiales; finalmente, salir a la calle para comprobar que allí tampoco hay nada, que no hay salida ni refugio alguno y que lo que resta, acaso -ya en fuera de campo, ya tarde-, es irse a dormir y levantarse al otro día para hacer, probablemente, lo mismo que el día anterior, lo mismo que la semana pasada, lo mismo que toda la vida.

Eso es lo que hace a Familia tan buena película, ese devenir aletargado, donde el interrogante surge de la rutina invariable de ese grupo de personas y no de la novedad permanente; donde lo terrorífico, por oposición a lo que yace escondido, parte de esa contemplación superficial, alejada de toda adjetivación, de la vida. De esa errancia casi muda, donde las palabras no son más que sonidos monocordes, que ruidos periódicos, tan desafectados como pueden ser los que salen de una maquinita de afeitar o de la puerta de un colectivo que se abre. Tan antipáticos como el acto de quedarse mirando la olla hasta que los ñoquis suban a la superficie, tal como hacen los hermanos antes de la cena. “pedacitos de masa”, va a decir el padre luego, cuando su esposa a afirme que a él los ñoquis le encantan: “estos no son ñoquis… son pedacitos de masa”. Esa es la clave. Esa aceptación de algo que se da por sentado y se consume como tal pero que en realidad es otra cosa, o un conjunto de cosas. Que la película se llame Familia, así, sin el artículo que la vuelve concepto, le otorga apertura al sentido del sustantivo en solitario: esto no es «La» familia, nos dice Castro, en tanto idea y convención social, sino que esto puede ser una familia, una variante de esa idea universal (o sea occidental). Al desdramatizar, al no poner en escena otra cosa más que el desapego absoluto de los personajes para con su entorno, Castro derriba toda conceptualización formal y hace de la propia sustancia familiar una cosa más bien informe, como esos pedacitos de masa disfrazados de ñoquis. Ese es el gran acierto del director, el de invertir la lógica de lo que a priori se puede esperar como una sucesión de escenas dramáticas u oscuras, cargadas de una densidad subterránea, para cambiarla por una historia que encuentra su potencia y fascinación en la transparencia de la inacción.

Calificación: 8/10

Familia (Argentina, 2019). Dirección: Edgardo Castro. Dirección de fotografía: Ines Ducastella, Agustín Mendilaharzu. Montaje: Miguel de Zuviria. Elenco: Alicia Mabel Pepa, Magda Castro, Félix Agustin Castro, Edgardo Castro. Duración: 90 minutos.